Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (50.1988)

BIUL. BIST. SZTUKI
E. L 1988 NE 1—2

ANTONI ZIEMBA
„KRAJOBRAZ Z PRZYPOWIEŚCIĄ O MIŁOSIERNYM SAMARYTANINIE”
REMBRANDTA: PRÓBA INTERPRETACJI SYMBOLICZNEJ*

1. W ciągu ostatnich piętnastu lat w studiach nad holen-
derskim malarstwem pejzażowym XVII w. zarysowała się
nowa postawa badawcza — tendencja rozpatrywania tego
malarstwa w kategoriach ikonograficznych i symbolicznych.
Perspektywę ikonologicznej interpretacji niderlandzkich
przedstawień krajobrazowych XVII wieku otworzyły prace
Wilfrieda Wieganda (1971), Hansa Kauffmanna (1977),
Hansa-Joahima Rauppa i Matthiasa Eberlego (obie z 1980r.)J.
Opracowania te, skupione przede wszystkim na twórczości
Jacoba van Ruisdael, dążą do przełamania powszechnego
w literaturze naukowej i popularnej przekonania, że holen-
derskie obrazy natury są czysto mimetycznym speculum
mundi i że pozbawione są jakichkolwiek znaczeń przenoś-
nych i symbolicznych. Te nowe badania i interpretacje sta-
nowią ostatni, późny, głos w dyskusji nad literacką lub
emblematyczną treścią, ukrytą pod szatą realizmu w dziełach
holenderskich mistrzów martwej natury, scen z codziennego
życia, portretów i tematów religijnych. Są one prostą konsek-
wencją ustalenia w latach siedemdziesiątych nowej całościo-
wej wizji malarstwa holenderskiego jako twórczości pełnej
ukrytych znaczeń, opartej na języku obrazowych symboli,
literackich aluzji, emblematycznych rebusów2. To, że pejzaż
jako ostatni został poddany nowej ikonologicznej interpre-
tacji, jest z jednej strony całkiem zrozumiale, jako że malar-
stwo krajobrazu uchodzi od dawna — skądinąd niezbyt
słusznie — za gatunek z zasady swej mimetyezny, najbliższy
naturze, a najbardziej odległy od „historii”, pejzaż holen-
derski zaś uważany jest powszechnie za kulminację realistycz-
nego stosunku do natury3. Z drugiej jednak strony tak późne
objęcie go kategorią ars symbolica może dziwić, bo przecież
ewentualne symbole pejzażowe — jak choćby motywy obu-
marłego drzewa czy walki słonecznego światła z żywiołom
burzy — wynikają z najbardziej naturalnych, arehetypicz-
nych skojarzeń i nie stwarzają podstaw do wątpliwości, jakie
rodzić się mogą w zetknięciu z rekonstrukcjami „wydumanej”
symboliki abstrakcyjno-spekulatywnej, opartej o umowność
literacką lub semiotyczną (np. systemy personifikacji pojęć

abstrakcyjnych, język emblematyczny, hieroglifika, formuła
dewizy itp.).
Powszechne przekonanie o czysto mimetycznym cha-
rakterze holenderskiego malarstwa krajobrazowego ma swe
źródło w sformułowaniach szesnasto- i siedemnastowiecznej
teorii artystycznej, kształtowanej w ówczesnej Europie,
także w Holandii, wg wzorów włoskich i w oparciu o tradycję
retorycznego potrójnego postulatu docere—delectare—movere.
Na podstawie wypowiedzi włoskich oraz niderlandzkich
pisarzy i artystów sądzić by można, że pejzaż jako gatunek
malarski stanowił dla nich pole wizualnego jedynie delectatio
i zarazem domenę pictores vulgaresi. 2e sąd taki jest uprosz-
czony i że obrazom pejzażowym stawiano w ówczesnej teorii
i praktyce także zadanie religijnego i moralnego pouczenia,
stara! się — z dużym powodzeniem — dowieść Hans-Joachim
Raupp w artykule z 1980 r.5 Do jego stwierdzeń dodajmy kilka
uwag o generalnym znaczeniu.
Odmienność rytmu rozwojowego teorii sztuki i praktyki
artystycznej w XVII w. oraz niemożność ścisłego paralelnego
wiązania obu tych sfer, podkreślana już wielokrotnie przez
badaczy sztuki barokowej6, nakazuje daleko posuniętą
ostrożność przy rozpatrywaniu dzieł siedemnastowiecznych
artystów w kategoriach teoretycznych, wytworzonych przez
humanistów o klasycyzujących i italianizujących skłonnoś-
ciach i zainteresowaniach. Dotyczy to zwłaszcza sztuki
ówczesnej Holandii, jak zresztą także innych regionów
i środowisk wykształconych w odmiennej niż włoska tradycji.
Stąd też uznanie przez nich gatunku krajobrazu za jedynie
parerga i tylko delectatio dla oczu nie może ostatecznie prze-
sadząć o dzisiejszej interpretacji pejzażowej twórczości
Holendrów. To, że ich praktyka rozmijała się często z teorią
(istotną przyczyną mógł być tu gust masowego odbiorcy,
na którego ukierunkowane było malarstwo holenderskie),
nie znaczy jednak, że mistrzowie ci nie znali ówczesnych
i dawniejszych poglądów teoretycznych. Przeciwnie —
wcale głęboka wiedza w zakresie humanistycznej teorii sztuki,
poezji, retoryki czy edukacji, dająca się wyśledzić w dziełach

31