DOI article:
Grządziela, Romualda: Twórczość malarza ikon z Żohatyna
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20356#0079
i odwrotnie w przypadku tła zielonego z szatami
pomarańczowymi i czerwonymi — tworzy trój-
dźwięk barw dopełniających. Nie ma on jednak
zbyt silnego, agresywnego brzmienia, jest złagodzony
zharmonizowanymi plamami innych kolorów i od-
cieni, jak również korespondującymi z nimi drobnymi
plamami tych samych kolorów na całej powierzchni
ikony. Kolor odgrywa również rolę czynnika pod-
kreślającego symetrię i równowagę kompozycji, np.
w wizerunku Zbawiciela z Krempnej (ryc. 1) suknia
archanioła z lewej strony malowana zielenią odpo-
wiada himationowi archanioła stojącego ze strony
prawej, i odwrotnie — czerwień sukni archanioła
z prawej stanowi symetryczną plamę barwną dla
himationu archanioła po lewej stronie. Podobnie też
wyważone są kolorystyczne sceny w klejmach,
które — choć podporządkowane ogólnej tonacji
barwnej ikony głównie drogą użycia tej samej gamy
kolorów — zachowują przecież autonomię swych
własnych kolorystycznych rozwiązań.
Barwy ograniczone są do ochry, żółcieni, zieleni,
tonów pomarańczowych, brunatnych, bieli, czerwieni
i błękitu. Ochra występuje w kilku odcieniach:
jasna w tle, ciemna w karnacji twarzy, a zmieszana
z zielenią tworzy dla niej oliwkowozieloną podma-
lówkę. Występuje szereg odcieni zieleni w jednej
ikonie, np. w przedstawieniu św. Mikołaja (ryc. 6)
szata świętego jest utrzymana w odcieniu zieleni
malachitowej, dachy i kopuły w architekturze
w klejmach — w odcieniu szmaragdowym, prostokąt
ziemi pod stopami świętego — w odcieniu ciemno-
oliwkowym. Zielenią rozjaśnioną ochrą malowane
są ściany architektury. Płaszczyzny pokryte zielenią
zróżnicowane są graficznie położonymi na nich
jaśniejszymi tonami tej samej barwy, jak również
czernią i bielą, przy czym biel użyta w skromnych
ilościach znaczy zawsze najjaśniejsze światło. Po-
dobnie jaśniejszymi odcieniami, położonymi niemal
laserunkowo, cieniowana jest czerwień. Płaszczyzny
pokryte farbą brunatną malarz różnicuje graficznie
plamami lub liniami jasnobrunatnymi i czarnymi
(maforium Marii w obu ikonach Matki Boskiej
z Dzieciątkiem), wyłącznie czarnymi (statki w scenach
uciszania burzy na morzu na ikonach Św. Mikołaja
oraz trumny ze zwłokami świętych), a także plamami
jasnego błękitu (w draperiach okrywających łoża,
w szatach apostołów w ikonach Matki Boskiej).
Podobnie wyświetlane są błękitem płaszczyzny
koloru różowego (szaty apostołów) oraz w odcieniach
26. Św. Paraskewia nawiedzana w ciemnicy przez św. Juliannę,
fragment ikony z Żohatyna (ryc. 5)
(fot. W. Szulc)
żółtych i różu indyjskiego (góry w tle). Kolory żółte
przybierają ton ugrowy, jasnopomarańczowy, a mie-
szane z zielenią — ugrowozielonkawy.
Zestawione obok siebie różne plamy barwne
w odcieniach zimnych i jasnych nie stwarzają wraże-
nia głębi, głównie przez sprowadzenie ich do tego
samego waloru, jakości i dźwięku. W układzie plam
barwnych, podobnie jak w innych elementach bu-
dowy obrazu, stosowana jest zasada perspektywy
odwróconej.
71
pomarańczowymi i czerwonymi — tworzy trój-
dźwięk barw dopełniających. Nie ma on jednak
zbyt silnego, agresywnego brzmienia, jest złagodzony
zharmonizowanymi plamami innych kolorów i od-
cieni, jak również korespondującymi z nimi drobnymi
plamami tych samych kolorów na całej powierzchni
ikony. Kolor odgrywa również rolę czynnika pod-
kreślającego symetrię i równowagę kompozycji, np.
w wizerunku Zbawiciela z Krempnej (ryc. 1) suknia
archanioła z lewej strony malowana zielenią odpo-
wiada himationowi archanioła stojącego ze strony
prawej, i odwrotnie — czerwień sukni archanioła
z prawej stanowi symetryczną plamę barwną dla
himationu archanioła po lewej stronie. Podobnie też
wyważone są kolorystyczne sceny w klejmach,
które — choć podporządkowane ogólnej tonacji
barwnej ikony głównie drogą użycia tej samej gamy
kolorów — zachowują przecież autonomię swych
własnych kolorystycznych rozwiązań.
Barwy ograniczone są do ochry, żółcieni, zieleni,
tonów pomarańczowych, brunatnych, bieli, czerwieni
i błękitu. Ochra występuje w kilku odcieniach:
jasna w tle, ciemna w karnacji twarzy, a zmieszana
z zielenią tworzy dla niej oliwkowozieloną podma-
lówkę. Występuje szereg odcieni zieleni w jednej
ikonie, np. w przedstawieniu św. Mikołaja (ryc. 6)
szata świętego jest utrzymana w odcieniu zieleni
malachitowej, dachy i kopuły w architekturze
w klejmach — w odcieniu szmaragdowym, prostokąt
ziemi pod stopami świętego — w odcieniu ciemno-
oliwkowym. Zielenią rozjaśnioną ochrą malowane
są ściany architektury. Płaszczyzny pokryte zielenią
zróżnicowane są graficznie położonymi na nich
jaśniejszymi tonami tej samej barwy, jak również
czernią i bielą, przy czym biel użyta w skromnych
ilościach znaczy zawsze najjaśniejsze światło. Po-
dobnie jaśniejszymi odcieniami, położonymi niemal
laserunkowo, cieniowana jest czerwień. Płaszczyzny
pokryte farbą brunatną malarz różnicuje graficznie
plamami lub liniami jasnobrunatnymi i czarnymi
(maforium Marii w obu ikonach Matki Boskiej
z Dzieciątkiem), wyłącznie czarnymi (statki w scenach
uciszania burzy na morzu na ikonach Św. Mikołaja
oraz trumny ze zwłokami świętych), a także plamami
jasnego błękitu (w draperiach okrywających łoża,
w szatach apostołów w ikonach Matki Boskiej).
Podobnie wyświetlane są błękitem płaszczyzny
koloru różowego (szaty apostołów) oraz w odcieniach
26. Św. Paraskewia nawiedzana w ciemnicy przez św. Juliannę,
fragment ikony z Żohatyna (ryc. 5)
(fot. W. Szulc)
żółtych i różu indyjskiego (góry w tle). Kolory żółte
przybierają ton ugrowy, jasnopomarańczowy, a mie-
szane z zielenią — ugrowozielonkawy.
Zestawione obok siebie różne plamy barwne
w odcieniach zimnych i jasnych nie stwarzają wraże-
nia głębi, głównie przez sprowadzenie ich do tego
samego waloru, jakości i dźwięku. W układzie plam
barwnych, podobnie jak w innych elementach bu-
dowy obrazu, stosowana jest zasada perspektywy
odwróconej.
71