DOI article:
Krakowski, Piotr: Hans Makart w ocenie polskiej krytyki w XIX wieku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20541#0133
ków powiedział, iż obraz można odwrócić dołem
do góry a d tak nadal pozostanie piękny i wspa-
niały „dla piękności i harmonii swych barw”.
Struve twierdzi wprawdzie, że gdyby to było
prawdą, stałoby się zarzutem, a nie pochwałą, nie-
mniej zgadza się, że takie stwierdzenie najlepiej
charakteryzuje „olśniewającą wspaniałość kolo-
rytu tego obrazu”. Dodaje przy tym, że „siła Ma-
karta w tym względzie polega nie na wywoły-
waniu efektownych kontrastów, lecz przeciwnie —-
na harmonijnym zespoleniu barw, światła, pół-
cienia i cienia w jedną organiczną całość, od-
powiadającą w zupełności harmonijnemu nastro-
jowi i 'idei całego obrazu” 6.
Jeśli chodzi o malarstwo Makarta Struve zaj-
mował się głównie omawianiem i oceną obrazów
prezentowanych w Warszawie. Obecność Makar-
ta na wystawach warszawskich, dość liczne pre-
zentacje poszczególnych jego dzieł, które każdo-
razowo cieszyły się dużym zainteresowaniem,
świadczyły o popularności tego artysty w Polsce.
Jest przy tym rzeczą zrozumiałą, że właśnie War-
szawa pod tym względem przodowała. Makart był
znakomitym przykładem twórcy drugiej połowy
wieku XIX, okresu grynderskiego; malarzem, któ-
rego twórczość fascynowała przede wszystkim
wiedeńską burżuazję (Geldadel), wiedeńskich ban-
kierów, handlowców i przemysłowców. Nie stro-
niła jednak od niego również arystokracja (są na
to dowody choćby wśród arystokracji polskiej 7)
oraz artyści — ludzie teatru, muzycy, aktorzy
i malarze. Nic też dziwnego, że bardziej niż inne
miasta polskie właśnie Warszawa tak się zachwy-
cała twórczością Makarta. Ze stolicą przede wszy-
stkim związani byli krajowi kolekcjonerzy dzieł
wiedeńskiego malarza, tu skupiona była bogata
burżuazja.
Z warszawskich kolekcjonerów obrazów Ma-
karta wymienić należy przede wszystkim dwóch
bankierów i przemysłowców: Jana Gotliba Blocha
i Juliusza Hermana. Działalność Blocha w tym za-
kresie charakteryzowano następująco: „W inny
nieco sposób (od pozostałych kolekcjonerów!, bar-
dziej służący chwale niż rzeczywistym zaintere-
sowaniom, gromadził swe zbiory wsparte przede
wszystkim na możliwości kupowania Jan Bloch.
Zdarzało się, że zamawiał on cykle rycin ilustru-
jących utwory literackie, wzywał Wyczółkowskie-
go do sporządzenia portretu w ciągu jednego se-
ansu, kupował na przetargach lub bezpośrednio
6 Ibid.
7 Wystarczy wspomnieć o K. L-amckorońskim, A. Ra-
czyńskim, Potockich.
cd artystów obrazy, a niekiedy były to obrazy
znane i przez współczesnych cenione, jak Iwan
Groźny Jana Matejki lub Cztery pory roku [sic!]
Hansa Makarta” 8. Również rodzina Hermana za-
liczana była do wielkiej burżuazji warszawskiej,
która w drugiej połowie wieku XIX gromadziła
kolekcje malarzy polskich i zagranicznych. Cen-
ne kolekcje posiadali także Kronenbergerowie,
Bergsohnowie, Goldfe dero wie, Natansonowie,
Rot Wandowie, Lilpopowie.
Wiosną roku 1879 pokazane zostały w war-
szawskiej Zachęcie zakupione przez Blocha Czte-
ry pory dnia Makarta. Oto co pisał na temat tych
kompozycji Henryk Struve: ,,są to cztery obrazy,
przeznaczone dla upiększenia sufitu, podobno sa-
li jadalnej w domu p. B„ a przedstawiające ale-
goryczne upostaeiowienie czterech pór dnia: Po-
ranka, Południa, Wieczoru i Nocy. U takiego, jak
Malkart, kolorysty z góry przewidzieć można, że
głównym środkiem dla uwydatnienia przewodniej
idei tych obrazów będzie symbolika barw. Toteż
same figury, będące uosobieniem pór dnia, w
ogóle formy plastyczne, odgrywają tu rolę dru-
gorzędną; one z lekka tylko zaznaczają myśl arty-
sty, służą jej tylko, że tak powiem, za akompa-
niament rysunkowy; gdy tymczasem traktowanie
kolorystyczne skupia w sobie całą treść idealną
obrazów, stara się ja wyrazić w soosób przema-
wiający bezpośrednio do zmysłu malowniczego
widzów. I wyznać należy, że artysta pod tym
względem osiągnął wiele, bardzo wiele, że i w
tych niewielkich utworach godnie zaznaczył ogól-
ną tendencję swego artyzmu, polegającą na
wskrzeszeniu tradycji, tak wspaniałej niegdyś,
szkoły weneckiej” 9.
Następnie warszawski profesor estetyki ooisu-
je poszczególne sceny, wyróżniając przede wszy-
stkim trzy z nich — Ranek, Wieczór i Noc. Naj-
słabsze, jego zdaniem, jest Południe. Kwestionując
sam rysunek postaci, który uważa za nieco zma-
nierowany, i w ogóle stronę plastyczną poszcze-
gólnych przedstawień, chwali bez zastrzeżeń stro-
nę kolorystyczną. Uważa, że wprawdzie „nie na-
potykamy żadnych rysów charakterystycznych”,
że postacie są „powabne, lekkie, o kształtach uj-
mujących, zarysowane z wielką brawurą, ale bez
większego wyrazu” — jednakże „wspaniale wy-
raża artysta myśl swoją środkami kolorystyczny-
mi”. Podkreśla, że widza uderza bogata skala to-
nów, traktowana przez Makarta bardzo delikat-
8 I. Ihnatowicz, Burżuazja warszawska, Warszawa
1972, s. 137—1138.
9 H. S t r u v e, Makart i Siemiradzki na Wystawie
125
do góry a d tak nadal pozostanie piękny i wspa-
niały „dla piękności i harmonii swych barw”.
Struve twierdzi wprawdzie, że gdyby to było
prawdą, stałoby się zarzutem, a nie pochwałą, nie-
mniej zgadza się, że takie stwierdzenie najlepiej
charakteryzuje „olśniewającą wspaniałość kolo-
rytu tego obrazu”. Dodaje przy tym, że „siła Ma-
karta w tym względzie polega nie na wywoły-
waniu efektownych kontrastów, lecz przeciwnie —-
na harmonijnym zespoleniu barw, światła, pół-
cienia i cienia w jedną organiczną całość, od-
powiadającą w zupełności harmonijnemu nastro-
jowi i 'idei całego obrazu” 6.
Jeśli chodzi o malarstwo Makarta Struve zaj-
mował się głównie omawianiem i oceną obrazów
prezentowanych w Warszawie. Obecność Makar-
ta na wystawach warszawskich, dość liczne pre-
zentacje poszczególnych jego dzieł, które każdo-
razowo cieszyły się dużym zainteresowaniem,
świadczyły o popularności tego artysty w Polsce.
Jest przy tym rzeczą zrozumiałą, że właśnie War-
szawa pod tym względem przodowała. Makart był
znakomitym przykładem twórcy drugiej połowy
wieku XIX, okresu grynderskiego; malarzem, któ-
rego twórczość fascynowała przede wszystkim
wiedeńską burżuazję (Geldadel), wiedeńskich ban-
kierów, handlowców i przemysłowców. Nie stro-
niła jednak od niego również arystokracja (są na
to dowody choćby wśród arystokracji polskiej 7)
oraz artyści — ludzie teatru, muzycy, aktorzy
i malarze. Nic też dziwnego, że bardziej niż inne
miasta polskie właśnie Warszawa tak się zachwy-
cała twórczością Makarta. Ze stolicą przede wszy-
stkim związani byli krajowi kolekcjonerzy dzieł
wiedeńskiego malarza, tu skupiona była bogata
burżuazja.
Z warszawskich kolekcjonerów obrazów Ma-
karta wymienić należy przede wszystkim dwóch
bankierów i przemysłowców: Jana Gotliba Blocha
i Juliusza Hermana. Działalność Blocha w tym za-
kresie charakteryzowano następująco: „W inny
nieco sposób (od pozostałych kolekcjonerów!, bar-
dziej służący chwale niż rzeczywistym zaintere-
sowaniom, gromadził swe zbiory wsparte przede
wszystkim na możliwości kupowania Jan Bloch.
Zdarzało się, że zamawiał on cykle rycin ilustru-
jących utwory literackie, wzywał Wyczółkowskie-
go do sporządzenia portretu w ciągu jednego se-
ansu, kupował na przetargach lub bezpośrednio
6 Ibid.
7 Wystarczy wspomnieć o K. L-amckorońskim, A. Ra-
czyńskim, Potockich.
cd artystów obrazy, a niekiedy były to obrazy
znane i przez współczesnych cenione, jak Iwan
Groźny Jana Matejki lub Cztery pory roku [sic!]
Hansa Makarta” 8. Również rodzina Hermana za-
liczana była do wielkiej burżuazji warszawskiej,
która w drugiej połowie wieku XIX gromadziła
kolekcje malarzy polskich i zagranicznych. Cen-
ne kolekcje posiadali także Kronenbergerowie,
Bergsohnowie, Goldfe dero wie, Natansonowie,
Rot Wandowie, Lilpopowie.
Wiosną roku 1879 pokazane zostały w war-
szawskiej Zachęcie zakupione przez Blocha Czte-
ry pory dnia Makarta. Oto co pisał na temat tych
kompozycji Henryk Struve: ,,są to cztery obrazy,
przeznaczone dla upiększenia sufitu, podobno sa-
li jadalnej w domu p. B„ a przedstawiające ale-
goryczne upostaeiowienie czterech pór dnia: Po-
ranka, Południa, Wieczoru i Nocy. U takiego, jak
Malkart, kolorysty z góry przewidzieć można, że
głównym środkiem dla uwydatnienia przewodniej
idei tych obrazów będzie symbolika barw. Toteż
same figury, będące uosobieniem pór dnia, w
ogóle formy plastyczne, odgrywają tu rolę dru-
gorzędną; one z lekka tylko zaznaczają myśl arty-
sty, służą jej tylko, że tak powiem, za akompa-
niament rysunkowy; gdy tymczasem traktowanie
kolorystyczne skupia w sobie całą treść idealną
obrazów, stara się ja wyrazić w soosób przema-
wiający bezpośrednio do zmysłu malowniczego
widzów. I wyznać należy, że artysta pod tym
względem osiągnął wiele, bardzo wiele, że i w
tych niewielkich utworach godnie zaznaczył ogól-
ną tendencję swego artyzmu, polegającą na
wskrzeszeniu tradycji, tak wspaniałej niegdyś,
szkoły weneckiej” 9.
Następnie warszawski profesor estetyki ooisu-
je poszczególne sceny, wyróżniając przede wszy-
stkim trzy z nich — Ranek, Wieczór i Noc. Naj-
słabsze, jego zdaniem, jest Południe. Kwestionując
sam rysunek postaci, który uważa za nieco zma-
nierowany, i w ogóle stronę plastyczną poszcze-
gólnych przedstawień, chwali bez zastrzeżeń stro-
nę kolorystyczną. Uważa, że wprawdzie „nie na-
potykamy żadnych rysów charakterystycznych”,
że postacie są „powabne, lekkie, o kształtach uj-
mujących, zarysowane z wielką brawurą, ale bez
większego wyrazu” — jednakże „wspaniale wy-
raża artysta myśl swoją środkami kolorystyczny-
mi”. Podkreśla, że widza uderza bogata skala to-
nów, traktowana przez Makarta bardzo delikat-
8 I. Ihnatowicz, Burżuazja warszawska, Warszawa
1972, s. 137—1138.
9 H. S t r u v e, Makart i Siemiradzki na Wystawie
125