DOI Artikel:
Kalinowski, Lech: Załamane ręce apostoła w Ołtarzu mariackim Wita Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0068
13. Konrad z Soest, Ukrzyżowanie, część środkowa reta-
bulum w Wildungen, 1404 lub 1414 (wg Fritza)
ciche bytowanie Wniebowzięcia Jej przez Chry-
stusa” n.
Wpływ Rogiera van der Weyden przyjmuje
również Alfred Schädler: ,,Sugestia ekspresyj-
nych gestów zaznacza się w szczególny sposób w
grupie środkowej z apostołem o długiej brodzie,
który obejmuje osuwającą się Marię o dziewczę-
cej postaci, podczas gdy nad nim inny apostoł,
wykonując inspirowany przez sztukę Rogiera van
der Weyden wspaniały gest skargi załamanych
rąlk, konstruuje jednocześnie rodzaj chroniącego
baldachimu” 12.
Otóż należy zauważyć, że Maria Magdalena w
Prado — nie mówiąc o tym, że stoi z boku, a
nie w środku, i że widziana jest w trzech czwar-
tych, a nie na wprost — ani nie wysuwa załama-
nych rąk przed głowę, którą opuściła w zasmuce-
niu, ale trzyma je przed sobą na wysokości pier-
si, ani jej splecione dłonie nie są ułożone pozio-
mo, lecz pod kątem ostrym skierowane w górę
ku twarzy, ani wreszcie gest jej szeroko rozłożo-
nych rąk nie odgrywa tej ro-li kompozycyjnej, ja-
ka przypada gestowi apostoła w Ołtarzu Mariac-
kim, nie pełni funkcji baldachimu.
Natomiast Moshe Barasch, analizując gest roz-
paczy w sztuce średniowiecznej i wczesnorene-
sansowej, trafnie związał układ rąk apostoła w
Ołtarzu Mariackim z gestem uniesionych w górę
rąk w temacie Opłakiwania Chrystusa 13. W sce-
nie bowiem tzw. Trenów od w. XII w Bizancjum,
a od w. XIII we Włoszech do tradycyjnych środ-
ków ekspresji należy gest uniesionych w górę,
„otwartych” ramion, jak w obrazie Duccia z jego
Maestä w Museo dell’Opera del Duomo w Sienie.
Pojawiające się zaś od w. XIV załamywanie rąk
nad głową, określone przez Barascha jako gest
„zamknięty”, stanowi jedynie silniejsze zaakcen-
towanie żalu i rozpaczy.
14. Si,mon Marmion, Ukrzyżowanie. Pontificale z kate-
dry w Sens, ok. 1460. Bruksela, Bibi. Royale, ms 90215
(wg Delaissś)
Ikonographie und Nachlehen. Diss. Münster 1973, s. 17—
212.
11 H. P. H i 1 g e r, Zur Frage nach der niederlän-
dischen Komponente im Werk des Veit Stoss [w:] Veit
Stoss. Die Vorträge des Nürnberger Symposiums. Schrift-
leitung R. Kahsnitz, München 1985, s. 93.
12 A. Schädler, Stetigkeit und Wandel im Werk
des Veit Stoss [w:] Veit Stoss in Nürnberg. Werke des
Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung,
Nürnberg 1983, s. 27—46, tu s. 30.
Pogląd Skubiszewskiego powtarza ostatnio J. G a-
dom.sk i, Ołtarz Mariacki (1477—1489) [w:] Wit Stwosz
w Krakowie, praca zbiorowa pod redakcją L. Kai i-
n o ws kiego i F. Stolota, Kraków 1987, s. 43.
18 M. Banasch, Gestures of Despair in Medieval
and Early Renaissance Art, New York 1976, s. 75—416.
64
bulum w Wildungen, 1404 lub 1414 (wg Fritza)
ciche bytowanie Wniebowzięcia Jej przez Chry-
stusa” n.
Wpływ Rogiera van der Weyden przyjmuje
również Alfred Schädler: ,,Sugestia ekspresyj-
nych gestów zaznacza się w szczególny sposób w
grupie środkowej z apostołem o długiej brodzie,
który obejmuje osuwającą się Marię o dziewczę-
cej postaci, podczas gdy nad nim inny apostoł,
wykonując inspirowany przez sztukę Rogiera van
der Weyden wspaniały gest skargi załamanych
rąlk, konstruuje jednocześnie rodzaj chroniącego
baldachimu” 12.
Otóż należy zauważyć, że Maria Magdalena w
Prado — nie mówiąc o tym, że stoi z boku, a
nie w środku, i że widziana jest w trzech czwar-
tych, a nie na wprost — ani nie wysuwa załama-
nych rąk przed głowę, którą opuściła w zasmuce-
niu, ale trzyma je przed sobą na wysokości pier-
si, ani jej splecione dłonie nie są ułożone pozio-
mo, lecz pod kątem ostrym skierowane w górę
ku twarzy, ani wreszcie gest jej szeroko rozłożo-
nych rąk nie odgrywa tej ro-li kompozycyjnej, ja-
ka przypada gestowi apostoła w Ołtarzu Mariac-
kim, nie pełni funkcji baldachimu.
Natomiast Moshe Barasch, analizując gest roz-
paczy w sztuce średniowiecznej i wczesnorene-
sansowej, trafnie związał układ rąk apostoła w
Ołtarzu Mariackim z gestem uniesionych w górę
rąk w temacie Opłakiwania Chrystusa 13. W sce-
nie bowiem tzw. Trenów od w. XII w Bizancjum,
a od w. XIII we Włoszech do tradycyjnych środ-
ków ekspresji należy gest uniesionych w górę,
„otwartych” ramion, jak w obrazie Duccia z jego
Maestä w Museo dell’Opera del Duomo w Sienie.
Pojawiające się zaś od w. XIV załamywanie rąk
nad głową, określone przez Barascha jako gest
„zamknięty”, stanowi jedynie silniejsze zaakcen-
towanie żalu i rozpaczy.
14. Si,mon Marmion, Ukrzyżowanie. Pontificale z kate-
dry w Sens, ok. 1460. Bruksela, Bibi. Royale, ms 90215
(wg Delaissś)
Ikonographie und Nachlehen. Diss. Münster 1973, s. 17—
212.
11 H. P. H i 1 g e r, Zur Frage nach der niederlän-
dischen Komponente im Werk des Veit Stoss [w:] Veit
Stoss. Die Vorträge des Nürnberger Symposiums. Schrift-
leitung R. Kahsnitz, München 1985, s. 93.
12 A. Schädler, Stetigkeit und Wandel im Werk
des Veit Stoss [w:] Veit Stoss in Nürnberg. Werke des
Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung,
Nürnberg 1983, s. 27—46, tu s. 30.
Pogląd Skubiszewskiego powtarza ostatnio J. G a-
dom.sk i, Ołtarz Mariacki (1477—1489) [w:] Wit Stwosz
w Krakowie, praca zbiorowa pod redakcją L. Kai i-
n o ws kiego i F. Stolota, Kraków 1987, s. 43.
18 M. Banasch, Gestures of Despair in Medieval
and Early Renaissance Art, New York 1976, s. 75—416.
64