DOI article:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0130
70 stron druku rozprawę monograficzną autorstwa
Mieczysława Skrudlika, zamieszczoną w Roczniku
Krakowskim5 6 7. Jej autor, tyleż krytyczny co naiwny,
starał się zrewidować listę prac Dolabelli, utrzymał
jednak na niej prawie wszystkie wielkich rozmiarów
dzieła, które znalazły się na niej już w XIX wieku,
niektóre zaś bez szczególnej argumentacji odrzucił.
Skrudlik wpisał się w pewną tradycję, sięgającą
jeszcze czasów Rzeczypospolitej Szlacheckiej — dość
przypomnieć słynny czterowiersz Wespazjana
Kochowskiego — która kazała wiązać z Dolabellą
każdy większy utwór malarstwa zachowany w Pol-
sce i dający się datować na pierwszą połowę wieku
XVII. Posiadanie obrazu Dolabelli lub jego szkoły
było przyczynkiem do chwały; tradycja ta do dzisiaj
przejawia zaskakującą żywotność. Skrudlik, który
zadał sobie dużo trudu, by niekiedy detalicznie po-
równać wcześniejszą produkcję Dolabelli, głównie tę
związaną z krakowskim klasztorem dominikańskim,
z dziełami malarstwa weneckiego drugiej połowy
XVI wieku, kategorycznie negatywnie oceniał
ostatnią, jego zdaniem, grupę prac weneckiego
malarza — dzieła w kościele bielańskim — jak pisał:
„Niewątpliwie wiek, zerwanie kontaktu z wielką
sztuką, długie lata pobytu w Polsce zrobiły swoje
— Dolabella zbarbaryzował się”8.
Po II wojnie światowej wiodącą rolę w badaniach
nad Dolabellą odegrał wybitny uczony Władysław
5 E. Rastawiecki, Słownik malarzów polskich tudzież
obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających, t. 1,
Warszawa 1850, s. 143—149, tabl. przed s. 143.
6 M. Skrudlik, Tomasz Dolabella, jego życie i dzieła — ustęp
z dziejów malarstwa XVII stulecia w Polsce, Rocznik Krakowski,
16: 1914, s. 91-162.
7 Choć nie wisi lanczoft nowy \ Na mej ścianie Rubensowy, |
Konterfektów też nie wiele | I nie dzieło Dolabelle — tak pisał o
swym skromnym dworku poeta (zob. W. Tomkiewicz, Do-
labella, Warszawa 1959, s. 5).
8 Skrudlik, op.cit., s. 140. Tamże jeszcze ostrzejsze opinie
na temat szczegółowych aspektów niektórych dzieł wiązanych
z Dolabellą, zdobiących kościół bielański: „barwy są ubogie,
martwe, kompozycja wadliwa, rysunek fatalny, całość z wyjąt-
kiem paru zaledwie obrazów — gruba i ciężka”. Skrudlik miał
w ogóle skłonność do ocen kategorycznych, szczególnie tych
negatywnych. W opisanym przypadku interesujące jest to,
że zdecydowanie pejoratywnej ocenie malowideł bielańskich
towarzyszy pewien rodzaj podziwu dla malowideł ze stropów
w pałacu kieleckim. Skrudlik zakładał, że większą część tych
ostatnich obrazów wykonali uczniowie malarza, jednak tam,
gdzie dostrzegał ślady pędzla mistrza, pozostawał pełen po-
dziwu (tamże). Taka kategoryczność ocen niektórych dzieł
Dolabelli, spotykana szczególnie u dawniejszych badaczy,
może być wyjaśniona zarówno warunkami, w jakich te obrazy
były oglądane (brak światła w ciemnych wnętrzach — kaplice
bielańskie do dziś pozbawione są światła elektrycznego!), jak
Tomkiewicz (1899—1982). Autor małej monografii
Dolabelli wydanej w formie książkowej w roku 19599
oraz kilku obszernych artykułów10 *, zebranych w
opublikowanym w 1970 zbiorze prac Pędzlem rozma-
itymu, przygotowywał pod koniec życia obszerniejszą
monografię artysty, jednak ukończyć jej nie zdążył.
Skróconym podsumowaniem jego wielkiej wiedzy
okazał się biogram Dolabelli zamieszczony w II
tomie Słownika artystów polskich, wydanym w roku
197512. Zasługi Tomkiewicza są ogromne: ujawnił
on istnienie nowych, znakomitych dzieł malarza
(np. zespołu trzech wielkich obrazów w Kraśniku), a
wiele prac poddał gruntownej analizie, wykorzystu-
jąc swoją dobrą znajomość malarstwa weneckiego.
Twórczo błądził, zmieniał w rozsądnych granicach
opinie dotyczące szczegółowych zagadnień. Należy
zatem żałować, że nie dysponujemy całościowym
podsumowaniem jego wiedzy i poglądów.
Może najważniejszą spuścizną Tomkiewicza jest
rozbudowana i wydawałoby się spójna koncepcja
polonizacji i sarmatyzacji malarstwa weneckiego
artysty, które w późnym etapie jego twórczości miało
nosić wyraźne cechy odrębnego „późnego” czy ina-
czej „drugiego” stylu Dolabelli13. Widząc osłabienie
talentu mistrza w ostatnich dwóch dekadach jego
życia, a z drugiej strony chcąc zatrzymać w kręgu
atrybucji Dolabelli dzieła tradycyjnie z nim wiązane
(przede wszystkim stropy kieleckie — choć był na
i ich stanem, wynikającym zarówno ze specyficznej techniki
malarskiej (o czym niżej), czy obecności rozległych przemalo-
wań i zwykłych zabrudzeń.
9 Tomkiewicz, Dolabella, Kraków 1959-
10 Tenże, Malarstwo dworskie w dobie Władysława IV, Biu-
letyn Historii Sztuki, 12: 1950, 1—4, s. 150—152, 160—162;
Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli, Rocznik
Historii Sztuki, 2: 1961, s. 87—130; Aktualizm i aktualizacja
w malarstwie polskim XVII wieku — I, Biuletyn Historii Sztuki,
13: 1951, 1, s. 57, 63-88; II, 2-3, s. 24-29; Obrazy Dolabelli
w Kraśniku, Biuletyn Historii Sztuki, 23: 1961, 2, s. 136—148;
Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca, Biuletyn
Historii Sztuki, 28: 1966, 2, s. 116—133.
11 Tenże, Pędzlem rozmaitym. Malarstwo okresu Wazów w
Polsce, Warszawa 1970. W książce tej przedrukowane zostały
wszystkie przywołane wyżej artykuły Tomkiewicza, niektóre
w nieznacznie zmienionej wersji. Publikowany w tomie po raz
pierwszy artykuł: Malarstwo weneckie w Polsce w pierwszej połowie
XVII wieku (tamże, s. 173—178), stanowi istotne dopełnienie
bloku tekstów poświęconych Dolabelli. Tomkowicz, wspólnie
z Walickim, opublikował też obszerne uwagi o twórczości
weneckiego malarza, w drugim tomie dziejów malarstwa
polskiego, Wstęp [w:] M. Walicki, W. Tomkiewicz, A.
Rys z kie wic z, Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok, Warsza-
wa 1971, s. 15-20.
12 Tomkiewicz, Dolabella [...} Tomaso.
13 Walicki, Tomkiewicz, op.cit., s. 19—20.
124
Mieczysława Skrudlika, zamieszczoną w Roczniku
Krakowskim5 6 7. Jej autor, tyleż krytyczny co naiwny,
starał się zrewidować listę prac Dolabelli, utrzymał
jednak na niej prawie wszystkie wielkich rozmiarów
dzieła, które znalazły się na niej już w XIX wieku,
niektóre zaś bez szczególnej argumentacji odrzucił.
Skrudlik wpisał się w pewną tradycję, sięgającą
jeszcze czasów Rzeczypospolitej Szlacheckiej — dość
przypomnieć słynny czterowiersz Wespazjana
Kochowskiego — która kazała wiązać z Dolabellą
każdy większy utwór malarstwa zachowany w Pol-
sce i dający się datować na pierwszą połowę wieku
XVII. Posiadanie obrazu Dolabelli lub jego szkoły
było przyczynkiem do chwały; tradycja ta do dzisiaj
przejawia zaskakującą żywotność. Skrudlik, który
zadał sobie dużo trudu, by niekiedy detalicznie po-
równać wcześniejszą produkcję Dolabelli, głównie tę
związaną z krakowskim klasztorem dominikańskim,
z dziełami malarstwa weneckiego drugiej połowy
XVI wieku, kategorycznie negatywnie oceniał
ostatnią, jego zdaniem, grupę prac weneckiego
malarza — dzieła w kościele bielańskim — jak pisał:
„Niewątpliwie wiek, zerwanie kontaktu z wielką
sztuką, długie lata pobytu w Polsce zrobiły swoje
— Dolabella zbarbaryzował się”8.
Po II wojnie światowej wiodącą rolę w badaniach
nad Dolabellą odegrał wybitny uczony Władysław
5 E. Rastawiecki, Słownik malarzów polskich tudzież
obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających, t. 1,
Warszawa 1850, s. 143—149, tabl. przed s. 143.
6 M. Skrudlik, Tomasz Dolabella, jego życie i dzieła — ustęp
z dziejów malarstwa XVII stulecia w Polsce, Rocznik Krakowski,
16: 1914, s. 91-162.
7 Choć nie wisi lanczoft nowy \ Na mej ścianie Rubensowy, |
Konterfektów też nie wiele | I nie dzieło Dolabelle — tak pisał o
swym skromnym dworku poeta (zob. W. Tomkiewicz, Do-
labella, Warszawa 1959, s. 5).
8 Skrudlik, op.cit., s. 140. Tamże jeszcze ostrzejsze opinie
na temat szczegółowych aspektów niektórych dzieł wiązanych
z Dolabellą, zdobiących kościół bielański: „barwy są ubogie,
martwe, kompozycja wadliwa, rysunek fatalny, całość z wyjąt-
kiem paru zaledwie obrazów — gruba i ciężka”. Skrudlik miał
w ogóle skłonność do ocen kategorycznych, szczególnie tych
negatywnych. W opisanym przypadku interesujące jest to,
że zdecydowanie pejoratywnej ocenie malowideł bielańskich
towarzyszy pewien rodzaj podziwu dla malowideł ze stropów
w pałacu kieleckim. Skrudlik zakładał, że większą część tych
ostatnich obrazów wykonali uczniowie malarza, jednak tam,
gdzie dostrzegał ślady pędzla mistrza, pozostawał pełen po-
dziwu (tamże). Taka kategoryczność ocen niektórych dzieł
Dolabelli, spotykana szczególnie u dawniejszych badaczy,
może być wyjaśniona zarówno warunkami, w jakich te obrazy
były oglądane (brak światła w ciemnych wnętrzach — kaplice
bielańskie do dziś pozbawione są światła elektrycznego!), jak
Tomkiewicz (1899—1982). Autor małej monografii
Dolabelli wydanej w formie książkowej w roku 19599
oraz kilku obszernych artykułów10 *, zebranych w
opublikowanym w 1970 zbiorze prac Pędzlem rozma-
itymu, przygotowywał pod koniec życia obszerniejszą
monografię artysty, jednak ukończyć jej nie zdążył.
Skróconym podsumowaniem jego wielkiej wiedzy
okazał się biogram Dolabelli zamieszczony w II
tomie Słownika artystów polskich, wydanym w roku
197512. Zasługi Tomkiewicza są ogromne: ujawnił
on istnienie nowych, znakomitych dzieł malarza
(np. zespołu trzech wielkich obrazów w Kraśniku), a
wiele prac poddał gruntownej analizie, wykorzystu-
jąc swoją dobrą znajomość malarstwa weneckiego.
Twórczo błądził, zmieniał w rozsądnych granicach
opinie dotyczące szczegółowych zagadnień. Należy
zatem żałować, że nie dysponujemy całościowym
podsumowaniem jego wiedzy i poglądów.
Może najważniejszą spuścizną Tomkiewicza jest
rozbudowana i wydawałoby się spójna koncepcja
polonizacji i sarmatyzacji malarstwa weneckiego
artysty, które w późnym etapie jego twórczości miało
nosić wyraźne cechy odrębnego „późnego” czy ina-
czej „drugiego” stylu Dolabelli13. Widząc osłabienie
talentu mistrza w ostatnich dwóch dekadach jego
życia, a z drugiej strony chcąc zatrzymać w kręgu
atrybucji Dolabelli dzieła tradycyjnie z nim wiązane
(przede wszystkim stropy kieleckie — choć był na
i ich stanem, wynikającym zarówno ze specyficznej techniki
malarskiej (o czym niżej), czy obecności rozległych przemalo-
wań i zwykłych zabrudzeń.
9 Tomkiewicz, Dolabella, Kraków 1959-
10 Tenże, Malarstwo dworskie w dobie Władysława IV, Biu-
letyn Historii Sztuki, 12: 1950, 1—4, s. 150—152, 160—162;
Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli, Rocznik
Historii Sztuki, 2: 1961, s. 87—130; Aktualizm i aktualizacja
w malarstwie polskim XVII wieku — I, Biuletyn Historii Sztuki,
13: 1951, 1, s. 57, 63-88; II, 2-3, s. 24-29; Obrazy Dolabelli
w Kraśniku, Biuletyn Historii Sztuki, 23: 1961, 2, s. 136—148;
Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca, Biuletyn
Historii Sztuki, 28: 1966, 2, s. 116—133.
11 Tenże, Pędzlem rozmaitym. Malarstwo okresu Wazów w
Polsce, Warszawa 1970. W książce tej przedrukowane zostały
wszystkie przywołane wyżej artykuły Tomkiewicza, niektóre
w nieznacznie zmienionej wersji. Publikowany w tomie po raz
pierwszy artykuł: Malarstwo weneckie w Polsce w pierwszej połowie
XVII wieku (tamże, s. 173—178), stanowi istotne dopełnienie
bloku tekstów poświęconych Dolabelli. Tomkowicz, wspólnie
z Walickim, opublikował też obszerne uwagi o twórczości
weneckiego malarza, w drugim tomie dziejów malarstwa
polskiego, Wstęp [w:] M. Walicki, W. Tomkiewicz, A.
Rys z kie wic z, Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok, Warsza-
wa 1971, s. 15-20.
12 Tomkiewicz, Dolabella [...} Tomaso.
13 Walicki, Tomkiewicz, op.cit., s. 19—20.
124