DOI article:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0131
tyle odważny, że zdecydował się wyłączyć z oeuwe
Dolabelli inne, podobne dzieło: malowidła w kapli-
cy św. Romualda — Delpacowskiej na Bielanach14),
Tomkiewicz stworzył teorię ułatwiającą interpre-
tację tej „późnej” twórczości Dolabelli: uznał, że
powodzenie i mnogość zamówień, nacisk ze strony
zamawiających i ich gust, podeszły wiek artysty,
wreszcie dominujący udział uczniów przyczyniły
się do istotnych zmian w stylu pracowni Dolabelli:
zachowano umiejętność tworzenia wielkich obrazów
ściennych czy plafonowych, ale ich kompozycja zo-
stała uproszczona i sprowadzona do kronikarskiego
zapisu, zrezygnowano też z weneckiego kolorytu
i dopuszczono do całkowitej dominacji sarmackich
realiów w dziedzinie m.in. kostiumologii15. Tezę tę,
jako — niestety — bardzo wygodną, odziedziczyli po
Tomkiewiczu następni badacze wypowiadający się
o weneckim artyście i dziełach polskiego malarstwa
pierwszej połowy XVII wieku.
Choć w literaturze załączonej do biogramu Do-
labelli w Słowniku artystów polskich zostały uwzględ-
nione prace Marii Macharskiej dotyczące roli grafiki
w twórczości Dolabelli16, a w tekście noty pojawiło
się jedno zdanie dotyczące tego zagadnienia17, to
Władysław Tomkiewicz nie zdążył przyswoić sobie
rezultatów badań krakowskiej uczonej. Być może nie
byłby w stanie tego w ogóle uczynić, gdyż konstata-
cje Macharskiej uderzały w samą podstawę metody
dotychczasowych analiz dzieł Dolabelli. Maria Ma-
charska bezspornie udowodniła zasadniczy wpływ
północnej grafiki na kompozycje Dolabelli i posta-
wiła tezę o funkcjonowaniu w twórczości Dolabelli
14 Tomkiewicz, Pędzlem..., s. 89.
15 Tezę tę Tomkiewicz zreferował w wielu publikacjach
- w Słowniku artystów polskich (Tomkiewicz, Dolabella {...}
Tomaso, s. 75) pojawiły się następujące, bardzo syntetyczne
uwagi badacza: „Z biegiem czasu, ok. 1630, paleta D[olabelli]
ulega zmianie. Koloryt wenecki ustępuje miejsca wzrastające-
mu monochromatyzmowi. Straciwszy kontakty z obcymi śro-
dowiskami artystycznymi, malarz «sarmatyzuje się», ulegając
gustom odbiorców, co się m.in. wyrażało w swoistej aktualiza-
cji tematyki historycznej [...} Późniejsze malowidła mają wiele
usterek: błędy perspektywiczne, niepomiernie, niemal grote-
skowo wydłużone postacie ludzkie {...} niestaranna faktura.
Przyczyną tego było nie tylko zanikanie z powodu starości siły
twórczej, lecz również nadmiar zamówień, których wykonanie
musiał powierzać licznym pomocnikom i uczniom; w rezulta-
cie późniejsze obrazy są właściwie dziełami zespołowymi, zwa-
nymi potocznie «warsztatem D[olabeli]». Sam mistrz zapewne
ograniczał się do narzucania schematu kompozycyjnego i ma-
lowania niektórych najważniejszych postaci”.
16 M. Macharska, Nieznane wzory graficzne malarstwa
nowożytnego w Polsce, Sprawozdania z Posiedzeń Komisji Na-
ukowych. Polska Akademia Nauk. Oddział w Krakowie,
12/2: 1969, s. 503—505; Ta sama, Związki „Godów w Khanie”
dwóch stylów (nurtów): „styl dawny opierał on na
wzorach graficznych, a styl nowy na własnej inwen-
cji”18. Od tego momentu niemożliwe stało się to, co
uprawiał z takim powodzeniem i swobodą Skrudlik
i w dużym stopniu także Tomkiewicz. Ci badacze
sięgali do dużej liczby dzieł weneckiego malarstwa
drugiej połowy XVI wieku i — wybierając pojedyncze
postacie, motywy czy większe fragmenty kompozycji
— zestawiali je z dziełami Dolabelli, wykazując tym
samym „weneckie źródła artysty”. Z chwilą, gdy
okazało się, że znaczna część tych inspiracji opierała
się na niderlandzkiej grafice, historycy sztuki zamil-
kli bezradni. Od czasu publikacji Marii Macharskiej
nie podejmowano prób analizy indywidualnego stylu
dzieł Tomasza Dolabelli.
Nie oznacza to, że wszystko, co napisano na temat
Dolabelli po roku 1975 nie ma większej wartości.
Pojawiały się pojedyncze prace, dotyczące dzieł
Dolabelli lub jego kręgu, przynoszące interesujące
wyniki badawcze. Kazimierz Kuczman w artykule,
w którym omawiał obraz Pokłon pasterzy w ołtarzu
głównym kościoła Bożego Ciała na Kazimierzu w
Krakowie, datowany na lata 1634—1637, nie tylko
przekonywająco wykazał autorstwo Dolabelli w
stosunku do tego dzieła, lecz także zwrócił uwagę, iż
poziom i charakter stylowy obrazu zdaje się przeczyć
tezie Tomkiewicza o „późnym” stylu Dolabelli, od-
znaczającym się odejściem od weneckiego kolorytu,
czytelnym rzekomo już w latach trzydziestych XVII
wieku19. Badacz ten i przy innych okazjach wypo-
wiadał się na temat twórczości Dolabelli20. Kolejne,
pogłębione analitycznie prace związane z poszczegól-
Tomasza Dolabelli z grafiką północną, Sprawozdania z Posiedzeń
Komisji Naukowych. Polska Akademia Nauk. Oddział w
Krakowie, 14/1: 1971, s. 169—171; Ta sama, Rola grafiki w
twórczości Tomasza Dolabelli, Folia Historiae Artium, 9: 1973,
s. 89—126; Ta sama, Ze studiów nad rolą grafiki w polskim
malarstwie okresu manieryzmu i wczesnego baroku (Obrazy w koś-
ciołach Wielkopolski oraz w kolegiacie łowickiej). Folia Historiae
Artium, 11: 1975, s. 152-163 (ten ostatni artykuł dotyczy
Dolabelli o tyle, o ile uznać obrazy łowickie za związane z jego
twórczością — Tomkiewicz postawił ostrożną tezę o autorstwie
weneckiego malarza odnośnie do tych kompozycji).
17 Tomkiewicz, Dolabella {...} Tomaso, s. 75.
18 Macharska, Rola..., s. 123.
19 K. Kuczman, Tomasza Dolabelli „Pokłon pasterzy” [w:]
Studia z dziejów kościoła Bożego Ciała w Krakowie, red. Z. Jaku-
bowski, Kraków 1977, s. 41—60. W tymże tomie, na s. 61—
110, zostało także opublikowane studium W Morawskiej,
Obrazy w stallach kościoła Bożego Ciała, w którym autorka zde-
cydowanie przypisała zespół czternastu kompozycji w stallach
kazimierskich Tomaszowi Dolabelli i jego uczniom.
20 Kuczman kilkakrotnie zajmował się kwestią atrybucji
Portretu Stanisława Tyczyńskiego, przechowywanego w zbiorach
Zamku Królewskiego na Wawelu. Badacz zdecydowanie
125
Dolabelli inne, podobne dzieło: malowidła w kapli-
cy św. Romualda — Delpacowskiej na Bielanach14),
Tomkiewicz stworzył teorię ułatwiającą interpre-
tację tej „późnej” twórczości Dolabelli: uznał, że
powodzenie i mnogość zamówień, nacisk ze strony
zamawiających i ich gust, podeszły wiek artysty,
wreszcie dominujący udział uczniów przyczyniły
się do istotnych zmian w stylu pracowni Dolabelli:
zachowano umiejętność tworzenia wielkich obrazów
ściennych czy plafonowych, ale ich kompozycja zo-
stała uproszczona i sprowadzona do kronikarskiego
zapisu, zrezygnowano też z weneckiego kolorytu
i dopuszczono do całkowitej dominacji sarmackich
realiów w dziedzinie m.in. kostiumologii15. Tezę tę,
jako — niestety — bardzo wygodną, odziedziczyli po
Tomkiewiczu następni badacze wypowiadający się
o weneckim artyście i dziełach polskiego malarstwa
pierwszej połowy XVII wieku.
Choć w literaturze załączonej do biogramu Do-
labelli w Słowniku artystów polskich zostały uwzględ-
nione prace Marii Macharskiej dotyczące roli grafiki
w twórczości Dolabelli16, a w tekście noty pojawiło
się jedno zdanie dotyczące tego zagadnienia17, to
Władysław Tomkiewicz nie zdążył przyswoić sobie
rezultatów badań krakowskiej uczonej. Być może nie
byłby w stanie tego w ogóle uczynić, gdyż konstata-
cje Macharskiej uderzały w samą podstawę metody
dotychczasowych analiz dzieł Dolabelli. Maria Ma-
charska bezspornie udowodniła zasadniczy wpływ
północnej grafiki na kompozycje Dolabelli i posta-
wiła tezę o funkcjonowaniu w twórczości Dolabelli
14 Tomkiewicz, Pędzlem..., s. 89.
15 Tezę tę Tomkiewicz zreferował w wielu publikacjach
- w Słowniku artystów polskich (Tomkiewicz, Dolabella {...}
Tomaso, s. 75) pojawiły się następujące, bardzo syntetyczne
uwagi badacza: „Z biegiem czasu, ok. 1630, paleta D[olabelli]
ulega zmianie. Koloryt wenecki ustępuje miejsca wzrastające-
mu monochromatyzmowi. Straciwszy kontakty z obcymi śro-
dowiskami artystycznymi, malarz «sarmatyzuje się», ulegając
gustom odbiorców, co się m.in. wyrażało w swoistej aktualiza-
cji tematyki historycznej [...} Późniejsze malowidła mają wiele
usterek: błędy perspektywiczne, niepomiernie, niemal grote-
skowo wydłużone postacie ludzkie {...} niestaranna faktura.
Przyczyną tego było nie tylko zanikanie z powodu starości siły
twórczej, lecz również nadmiar zamówień, których wykonanie
musiał powierzać licznym pomocnikom i uczniom; w rezulta-
cie późniejsze obrazy są właściwie dziełami zespołowymi, zwa-
nymi potocznie «warsztatem D[olabeli]». Sam mistrz zapewne
ograniczał się do narzucania schematu kompozycyjnego i ma-
lowania niektórych najważniejszych postaci”.
16 M. Macharska, Nieznane wzory graficzne malarstwa
nowożytnego w Polsce, Sprawozdania z Posiedzeń Komisji Na-
ukowych. Polska Akademia Nauk. Oddział w Krakowie,
12/2: 1969, s. 503—505; Ta sama, Związki „Godów w Khanie”
dwóch stylów (nurtów): „styl dawny opierał on na
wzorach graficznych, a styl nowy na własnej inwen-
cji”18. Od tego momentu niemożliwe stało się to, co
uprawiał z takim powodzeniem i swobodą Skrudlik
i w dużym stopniu także Tomkiewicz. Ci badacze
sięgali do dużej liczby dzieł weneckiego malarstwa
drugiej połowy XVI wieku i — wybierając pojedyncze
postacie, motywy czy większe fragmenty kompozycji
— zestawiali je z dziełami Dolabelli, wykazując tym
samym „weneckie źródła artysty”. Z chwilą, gdy
okazało się, że znaczna część tych inspiracji opierała
się na niderlandzkiej grafice, historycy sztuki zamil-
kli bezradni. Od czasu publikacji Marii Macharskiej
nie podejmowano prób analizy indywidualnego stylu
dzieł Tomasza Dolabelli.
Nie oznacza to, że wszystko, co napisano na temat
Dolabelli po roku 1975 nie ma większej wartości.
Pojawiały się pojedyncze prace, dotyczące dzieł
Dolabelli lub jego kręgu, przynoszące interesujące
wyniki badawcze. Kazimierz Kuczman w artykule,
w którym omawiał obraz Pokłon pasterzy w ołtarzu
głównym kościoła Bożego Ciała na Kazimierzu w
Krakowie, datowany na lata 1634—1637, nie tylko
przekonywająco wykazał autorstwo Dolabelli w
stosunku do tego dzieła, lecz także zwrócił uwagę, iż
poziom i charakter stylowy obrazu zdaje się przeczyć
tezie Tomkiewicza o „późnym” stylu Dolabelli, od-
znaczającym się odejściem od weneckiego kolorytu,
czytelnym rzekomo już w latach trzydziestych XVII
wieku19. Badacz ten i przy innych okazjach wypo-
wiadał się na temat twórczości Dolabelli20. Kolejne,
pogłębione analitycznie prace związane z poszczegól-
Tomasza Dolabelli z grafiką północną, Sprawozdania z Posiedzeń
Komisji Naukowych. Polska Akademia Nauk. Oddział w
Krakowie, 14/1: 1971, s. 169—171; Ta sama, Rola grafiki w
twórczości Tomasza Dolabelli, Folia Historiae Artium, 9: 1973,
s. 89—126; Ta sama, Ze studiów nad rolą grafiki w polskim
malarstwie okresu manieryzmu i wczesnego baroku (Obrazy w koś-
ciołach Wielkopolski oraz w kolegiacie łowickiej). Folia Historiae
Artium, 11: 1975, s. 152-163 (ten ostatni artykuł dotyczy
Dolabelli o tyle, o ile uznać obrazy łowickie za związane z jego
twórczością — Tomkiewicz postawił ostrożną tezę o autorstwie
weneckiego malarza odnośnie do tych kompozycji).
17 Tomkiewicz, Dolabella {...} Tomaso, s. 75.
18 Macharska, Rola..., s. 123.
19 K. Kuczman, Tomasza Dolabelli „Pokłon pasterzy” [w:]
Studia z dziejów kościoła Bożego Ciała w Krakowie, red. Z. Jaku-
bowski, Kraków 1977, s. 41—60. W tymże tomie, na s. 61—
110, zostało także opublikowane studium W Morawskiej,
Obrazy w stallach kościoła Bożego Ciała, w którym autorka zde-
cydowanie przypisała zespół czternastu kompozycji w stallach
kazimierskich Tomaszowi Dolabelli i jego uczniom.
20 Kuczman kilkakrotnie zajmował się kwestią atrybucji
Portretu Stanisława Tyczyńskiego, przechowywanego w zbiorach
Zamku Królewskiego na Wawelu. Badacz zdecydowanie
125