DOI article:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0135
skłaniają autora do postawienia tezy o konieczności
podjęcia badań na nowo, w pewnym sensie od pod-
staw. Pod znakiem zapytania stoi bowiem nie tylko
interpretacja stylowego charakteru tej twórczości w
różnych okresach, lecz także lista obrazów uważa-
nych za dzieła autorstwa Dolabelli. Przyjęte bowiem
z góry i od dawna kultywowane założenia skłaniały
rozmaitych uczonych do przypisywania Dolabelli
wielkiej liczby dzieł często skrajnie różniących się od
siebie i na dodatek rozpatrywania ich w izolacji od
wiedzy, którą czerpiemy ze znajomości dzieł poświad-
czonych źródłowo, czy też utworów przypisanych
weneckiemu malarzowi w oparciu o niebudzące
wątpliwości podobieństwo do prac potwierdzonych
współczesnymi zapisami. Tak więc wydaje się, że ko-
nieczne jest wykonanie podstawowego zadania, czyli
zestawienia obrazów, które możemy w miarę pewnie
powiązać z Tomaszem Dolabellą. I to powiązać na
podstawie kryteriów najbardziej przejrzystych, żeby
nie powiedzieć skrajnie prostych. Pozwoli to bowiem
przy nowych próbach atrybucji, czy rewizji dotych-
czasowych ustaleń, przynajmniej w pewnym stopniu
ograniczyć wpływ sugestii płynących z dotychczas
obowiązujących i powszechnych kierunków inter-
pretacji jego twórczości. Odnosząc się do konkretu
musimy zapomnieć o tezie, iż malarstwo Dolabelli
uległo w czasie pobytu artysty w Polsce polonizacji
i sarmatyzacji idących tak daleko, iż twórca zerwał
swoje związki z malarstwem weneckim końca XVI
wieku. Autor opracowania tezę tę, pozwalającą
przypisywać Dolabelli coraz to nowe, nie mające
nic ze sobą wspólnego dzieła, uważa za szczególnie
utrudniającą badania nad artystą.
Najlepiej więc powrócić do pewnej prostoty w
założeniach badawczych. Jakkolwiek może to za-
brzmieć niemal trywialnie, byłoby najlepiej w pierw-
szym etapie ograniczyć próby identyfikacji wyłącznie
do dzieł potwierdzonych źródłowo oraz do takich,
które na gruncie polskim w pierwszej połowie XVII
wieku reprezentują jednoznaczne cechy wskazujące
na ich wykonanie przez malarza wykształconego w
Wenecji w czwartej ćwierci XVI wieku. W przy-
padku bowiem poszukiwań prac Dolabelli wśród
dzieł malarstwa zachowanych w naszych zbiorach
powinniśmy przede wszystkim pamiętać o tym, że
był przybyłym do Polski malarzem, wykształco-
nym i pracującym w Wenecji, oraz na obszarze jej
artystycznego oddziaływania w ostatnich dwóch
44 Omówił go Tomkiewicz, Dolabella, s. 12. Uczony
ten próbował związać z Dolabellą także inne dzieła rozmiesz-
czone m.in. w Belluno i jego okolicach, ale identyfikacje te
dekadach XVI wieku. Wyciągnięcie praktycznych
konsekwencji z tego stwierdzenia, jak się okazuje,
wcale nie jest łatwe.
Naturalnie byłyby naiwnością sądzić, że można
zupełnie zapomnieć o dotychczasowym stanie badań
nad twórczością weneckiego artysty, tym bardziej
że niektóre z ustaleń wcześniejszych badaczy wciąż
zachowają swoją wartość. Mamy już pewne infor-
macje na temat recepcji weneckiego malarstwa w
Polsce od końca XVI wieku i tej wiedzy nie możemy
odrzucić. Trzeba jednak w miarę możliwości starać
się spojrzeć na potencjalne dzieła Dolabelli, zacho-
wane w naszym kraju, okiem nieuprzedzonym, na
później zostawiając interpretacje całościowe, choć
już pierwsze ustalenia szczegółowe i ich zestawienia
mogą podsunąć pewne koncepcje interpretacyjne.
W tym przypadku ostrożność w przedwczesnym
formułowaniu uogólniających sądów jest jednak
bardzo wskazana.
Zasadniczą trudność na samym początku przy-
nosi próba określenia zespołu podstawowych cech
formalnych, które na gruncie polskim wyróżniałyby
Dolabellę jako malarza wykształconego w Wenecji
w ósmym dziesięcioleciu XVI wieku. O ile bowiem
badanie źródeł archiwalnych, przy elementarnej
znajomości warunków i organizacji pracy malarzy w
Polsce w początkach XVII wieku, może dać dobre
rezultaty, o tyle rozpoznawanie dzieł Dolabelli po-
zbawionych zaplecza w postaci informacji pisanych
(sygnatur, kontraktów, rachunków, kronik, współ-
czesnych relacji) może być trudne. Najlepszym roz-
wiązaniem byłoby zbudowanie swoistego katalogu
cech formalnych, typowych dla dzieł Dolabelli, w
oparciu o analizę jego włoskiej spuścizny, bo przynaj-
mniej kilka lat działał on na obszarze Weneto jako
współpracownik Antonia Vasillacchiego zwanego
Aliense. Jednak, jak dotąd, dysponujemy jednym
w miarę pewnym dziełem interesującego nas artysty
— plafonowym malowidłem w weneckim Pałacu Do-
żów44. Jest to zbyt mało, by poczynić konstruktywne
uogólnienia. Na dodatek lata nauki i pierwszy okres
działalności Dolabelli w Wenecji przypadają na czas
bardzo swoisty. Wymaga to krótkiego objaśnienia.
Ostatnią ćwierć XVI wieku znaczą w dziejach
malarstwa weneckiego milowe daty: w roku 1576
umiera Tycjan, którego ostatni, „mroczny” okres
twórczości nie został właściwie zrozumiany przez
współczesnych artystów, ale nie pozostał bez wpływu
— po tylu latach i przy tak znaczącym rozwoju badań nad ma-
larstwem Wenecji i jej lądowego zaplecza — wymagają obecnie
weryfikacji.
129
podjęcia badań na nowo, w pewnym sensie od pod-
staw. Pod znakiem zapytania stoi bowiem nie tylko
interpretacja stylowego charakteru tej twórczości w
różnych okresach, lecz także lista obrazów uważa-
nych za dzieła autorstwa Dolabelli. Przyjęte bowiem
z góry i od dawna kultywowane założenia skłaniały
rozmaitych uczonych do przypisywania Dolabelli
wielkiej liczby dzieł często skrajnie różniących się od
siebie i na dodatek rozpatrywania ich w izolacji od
wiedzy, którą czerpiemy ze znajomości dzieł poświad-
czonych źródłowo, czy też utworów przypisanych
weneckiemu malarzowi w oparciu o niebudzące
wątpliwości podobieństwo do prac potwierdzonych
współczesnymi zapisami. Tak więc wydaje się, że ko-
nieczne jest wykonanie podstawowego zadania, czyli
zestawienia obrazów, które możemy w miarę pewnie
powiązać z Tomaszem Dolabellą. I to powiązać na
podstawie kryteriów najbardziej przejrzystych, żeby
nie powiedzieć skrajnie prostych. Pozwoli to bowiem
przy nowych próbach atrybucji, czy rewizji dotych-
czasowych ustaleń, przynajmniej w pewnym stopniu
ograniczyć wpływ sugestii płynących z dotychczas
obowiązujących i powszechnych kierunków inter-
pretacji jego twórczości. Odnosząc się do konkretu
musimy zapomnieć o tezie, iż malarstwo Dolabelli
uległo w czasie pobytu artysty w Polsce polonizacji
i sarmatyzacji idących tak daleko, iż twórca zerwał
swoje związki z malarstwem weneckim końca XVI
wieku. Autor opracowania tezę tę, pozwalającą
przypisywać Dolabelli coraz to nowe, nie mające
nic ze sobą wspólnego dzieła, uważa za szczególnie
utrudniającą badania nad artystą.
Najlepiej więc powrócić do pewnej prostoty w
założeniach badawczych. Jakkolwiek może to za-
brzmieć niemal trywialnie, byłoby najlepiej w pierw-
szym etapie ograniczyć próby identyfikacji wyłącznie
do dzieł potwierdzonych źródłowo oraz do takich,
które na gruncie polskim w pierwszej połowie XVII
wieku reprezentują jednoznaczne cechy wskazujące
na ich wykonanie przez malarza wykształconego w
Wenecji w czwartej ćwierci XVI wieku. W przy-
padku bowiem poszukiwań prac Dolabelli wśród
dzieł malarstwa zachowanych w naszych zbiorach
powinniśmy przede wszystkim pamiętać o tym, że
był przybyłym do Polski malarzem, wykształco-
nym i pracującym w Wenecji, oraz na obszarze jej
artystycznego oddziaływania w ostatnich dwóch
44 Omówił go Tomkiewicz, Dolabella, s. 12. Uczony
ten próbował związać z Dolabellą także inne dzieła rozmiesz-
czone m.in. w Belluno i jego okolicach, ale identyfikacje te
dekadach XVI wieku. Wyciągnięcie praktycznych
konsekwencji z tego stwierdzenia, jak się okazuje,
wcale nie jest łatwe.
Naturalnie byłyby naiwnością sądzić, że można
zupełnie zapomnieć o dotychczasowym stanie badań
nad twórczością weneckiego artysty, tym bardziej
że niektóre z ustaleń wcześniejszych badaczy wciąż
zachowają swoją wartość. Mamy już pewne infor-
macje na temat recepcji weneckiego malarstwa w
Polsce od końca XVI wieku i tej wiedzy nie możemy
odrzucić. Trzeba jednak w miarę możliwości starać
się spojrzeć na potencjalne dzieła Dolabelli, zacho-
wane w naszym kraju, okiem nieuprzedzonym, na
później zostawiając interpretacje całościowe, choć
już pierwsze ustalenia szczegółowe i ich zestawienia
mogą podsunąć pewne koncepcje interpretacyjne.
W tym przypadku ostrożność w przedwczesnym
formułowaniu uogólniających sądów jest jednak
bardzo wskazana.
Zasadniczą trudność na samym początku przy-
nosi próba określenia zespołu podstawowych cech
formalnych, które na gruncie polskim wyróżniałyby
Dolabellę jako malarza wykształconego w Wenecji
w ósmym dziesięcioleciu XVI wieku. O ile bowiem
badanie źródeł archiwalnych, przy elementarnej
znajomości warunków i organizacji pracy malarzy w
Polsce w początkach XVII wieku, może dać dobre
rezultaty, o tyle rozpoznawanie dzieł Dolabelli po-
zbawionych zaplecza w postaci informacji pisanych
(sygnatur, kontraktów, rachunków, kronik, współ-
czesnych relacji) może być trudne. Najlepszym roz-
wiązaniem byłoby zbudowanie swoistego katalogu
cech formalnych, typowych dla dzieł Dolabelli, w
oparciu o analizę jego włoskiej spuścizny, bo przynaj-
mniej kilka lat działał on na obszarze Weneto jako
współpracownik Antonia Vasillacchiego zwanego
Aliense. Jednak, jak dotąd, dysponujemy jednym
w miarę pewnym dziełem interesującego nas artysty
— plafonowym malowidłem w weneckim Pałacu Do-
żów44. Jest to zbyt mało, by poczynić konstruktywne
uogólnienia. Na dodatek lata nauki i pierwszy okres
działalności Dolabelli w Wenecji przypadają na czas
bardzo swoisty. Wymaga to krótkiego objaśnienia.
Ostatnią ćwierć XVI wieku znaczą w dziejach
malarstwa weneckiego milowe daty: w roku 1576
umiera Tycjan, którego ostatni, „mroczny” okres
twórczości nie został właściwie zrozumiany przez
współczesnych artystów, ale nie pozostał bez wpływu
— po tylu latach i przy tak znaczącym rozwoju badań nad ma-
larstwem Wenecji i jej lądowego zaplecza — wymagają obecnie
weryfikacji.
129