DOI article:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0141
wacji ujawniły się ich ewidentnie weneckie cechy
formalne: utrzymane w wyjątkowo jasnej tonacji
kolorystycznej (zapewne ze względu na nienajlepsze
warunki oświetleniowe wnętrza, do którego były
przeznaczone)56, malowane swobodnie i szerokimi
pociągnięciami pędzla, ukazują dość ożywione posta-
cie o typowo adoracyjnych pozach, ubrane w świetnie
scharakteryzowane szaty (il. 3). Światło wydobyte
jest na powierzchni obrazu silnymi refleksami bieli.
W pewnych partiach niemal monochromatyczna
gama barwna uległa gwałtownemu ożywieniu przy
użyciu typowych dla Wenecjan zestawów barw. Miej-
sce ideowo najważniejsze rozjaśnia nadprzyrodzone
złote światło barwiące obłoki. Obrazy malowane ręką
jednego artysty, swobodnie i szybko, bez zbędnej
drobiazgowości, nie są wolne jednak od słabszych
partii — należą do nich twarze postaci (il. 5), które
w tym konkretnym przypadku wypadły w sumie
dość szczęśliwie (może poza św. Stanisławem), jed-
nak najwyraźniej ich oddanie sprawiało malarzowi
pewną trudność.
W przekonaniu autora obrazy te, odbijające
jaskrawo od znanych nam dzieł krakowskiego ma-
larstwa początków XVII wieku, mógł namalować
jedynie malarz wenecki i był nim z pewnością prze-
56 Warunki miejsca, rozmiary obrazów oraz staranność
wykonania tłumaczą użycie jasnego gruntu — wyprzedzając
nieco próbę atrybucji, trzeba zauważyć, że mamy tu do czy-
nienia z odmiennym rozwiązaniem, niż to miało w przypadku
wielkich obrazów z Warty (z bardzo ciemnymi gruntami). Czy
jest w tym jakaś prawidłowość, to znaczy, czy w przypadku
obrazów takiego typu, jak zachowane w kościele Mariackim,
wśród artystów z szeroko rozumianego kręgu Dolabelli sto-
sowano jasne grunty, mogą wyjaśnić bardziej systematyczne
badania technologiczne większej liczby dzieł.
5' Niezależnie od ołtarzowego obrazu, który będzie oma-
wiany w następnej kolejności, w kościele Mariackim mogły się
znajdować do wieku XIX także inne kompozycje autorstwa
Dolabelli. Jego dziełem miała być podobno część obrazów ze
scenami z życia Chrystusa i Marii, zawieszonych na ścianach
świątyni - zob. Skrudlik, o.c., s. 138. Te wielkie kompozycje
uwzględnione są (przeważnie w wielkim skrócie perspekty-
wicznym) na widokach wnętrza nawy i prezbiterium kościoła
Mariackiego, pochodzących sprzed rozpoczęcia prac restaura-
torskich w roku 1889; zob. I. Kęder, W. Komorowski, A.
Z e ń c z a k, Ikonografia kościoła Mariackiego i placu Mariackiego,
Małego Rynku, ulic Mikołajskiej, Siennej i Sw. Krzyża w Kra-
kowie, {seria:} Katalog widoków Krakowa, t. 2, red. J. Banach,
Kraków 1999, poz. 73 na s. 134—136, il. na s. 134, poz. 83
na s. 148—149, il- na s. 148 (tu informacja, że obrazy w nawie
głównej, ze scenami z życia Matki Boskiej i Chrystusa wyko-
nane zostały przez nieznanego malarza w roku 1679 — s. 136,
a obrazy w prezbiterium, ze scenami z Męki Pańskiej, uważane
za kopie Rubensa, malował Andrzej Venesta w drugiej połowie
XVII wieku — s. 149). Obrazy usunięto w związku z rozpo-
bywający w Krakowie od kilkunastu lat Dolabella.
Po przeniesieniu się króla do Warszawy w roku 1609
i rozluźnieniu kontaktów z dworem, Dolabella zaczął
szukać zleceniodawców w kręgu wielkich klasztorów
krakowskich i — jak widać — także wśród patrycjatu
(czego dotychczas właściwie nie brano pod uwagę)5 .
Zresztą z rodziną Montelupich mógł mieć kontakt od
czasów swojego przybycia do Polski, co jest niemal
pewne, zważywszy na ich wcześniejsze kontakty
z Wenecją i potwierdzone źródłowo pośredniczenie
w sprowadzaniu dla polskich klientów obrazów
z Wenecji.
Analizując obrazy z kaplicy Montelupich trzeba
pamiętać o dwóch faktach. Po roku 1614 Dolabella
zainicjował współpracę z klasztorem Dominikanów
w Krakowie, którą rozpoczął najprawdopodobniej od
wykonania serii wielkich kompozycji zawieszonych
w nawie głównej ponad arkadami. Część z nich, jak
tego dowodzą przekazy ikonograficzne, mogła mieć
kształt dokładnie dopasowany do nieumiarowych
powierzchni ponad lukami arkad międzynawo-
wych58. Tak więc obrazy w kaplicy Montelupich
stanowiłyby zachowany odpowiednik tych nowator-
skich na gruncie krakowskim, a potem powszechnie
naśladowanych rozwiązań. Z kolei w ikonografii
częciem prac restauratorskich w kościele. Gdy w roku 1892
administrator kościoła ks. Wawrzyniec Centa na posiedzeniu
Komitetu Parafialnego zapytał o zniszczone w latach 1889—
1891 przedmioty zabytkowe, w tym m.in. siedem wielkich
obrazów zawieszonych w nawie świątyni, uzyskał na spotkaniu
25 V 1892 roku wyjaśnienie, udzielone przez Władysława
Łuszczkiewicza i Tadeusza Stryjeńskiego: „Siedem obrazów z
nawy głównej {...} jako zupełnie zniszczonych i nie mających
żadnej wartości z polecenia p. Stryjeńskiego użyto w restauracji
naw kościoła na pokrycie cennych marmurowych nagrobków
w kościele i do reszty w szmaty takowe się rozleciały”; zob. A.
S u d a c k a, Kościółp.w. Wniebowzięcia Najświętszej Ranny Marii iv
Krakowie. Historia działań restauratorskich w XIX i XX wieku, t.
1: Tekst, Kraków 1994—1995, mpis w Archiwum Zarządu Re-
waloryzacji Zespołów Zabytkowych Krakowa, nr inw. 1131, s.
117. Por. J. Skrabski, Modernizacja i renowacja kościoła Maria-
ckiego w czasach archiprezbitera Jacka Lapackiego. Między Kacprem
Baianką a Franciszkiem Placidim, Rocznik Krakowski 74: 2008,
s. 95. Kwestia ewentualnego udziału Dolabelli w tych pracach
wymaga dalszych badań archiwalnych.
58 O obrazach dominikańskich (których datowanie nie
jest pewne), rozwieszonych w nawie głównej i prezbiterium
świątyni klasztornej, ponad arkadami międzynawowymi, pisze
Tomkiewicz, Dolabella, s. 32—33; widać je dobrze na serii
obrazów autorstwa Teodora Baltazara Stachowicza, odzwier-
ciedlających wygląd wnętrza kościoła Dominikanów przed
pożarem w roku 1850 - zob. W. Komorowski, I. Kęder,
Ikonografia kościoła Dominikanów i ulicy Grodzkiej w Krakowie,
{seria:} Katalog widokóio Krakowa, t. 3, red. J. Banach, Kraków
2005, poz. 60-62 na s. 123-129.
135
formalne: utrzymane w wyjątkowo jasnej tonacji
kolorystycznej (zapewne ze względu na nienajlepsze
warunki oświetleniowe wnętrza, do którego były
przeznaczone)56, malowane swobodnie i szerokimi
pociągnięciami pędzla, ukazują dość ożywione posta-
cie o typowo adoracyjnych pozach, ubrane w świetnie
scharakteryzowane szaty (il. 3). Światło wydobyte
jest na powierzchni obrazu silnymi refleksami bieli.
W pewnych partiach niemal monochromatyczna
gama barwna uległa gwałtownemu ożywieniu przy
użyciu typowych dla Wenecjan zestawów barw. Miej-
sce ideowo najważniejsze rozjaśnia nadprzyrodzone
złote światło barwiące obłoki. Obrazy malowane ręką
jednego artysty, swobodnie i szybko, bez zbędnej
drobiazgowości, nie są wolne jednak od słabszych
partii — należą do nich twarze postaci (il. 5), które
w tym konkretnym przypadku wypadły w sumie
dość szczęśliwie (może poza św. Stanisławem), jed-
nak najwyraźniej ich oddanie sprawiało malarzowi
pewną trudność.
W przekonaniu autora obrazy te, odbijające
jaskrawo od znanych nam dzieł krakowskiego ma-
larstwa początków XVII wieku, mógł namalować
jedynie malarz wenecki i był nim z pewnością prze-
56 Warunki miejsca, rozmiary obrazów oraz staranność
wykonania tłumaczą użycie jasnego gruntu — wyprzedzając
nieco próbę atrybucji, trzeba zauważyć, że mamy tu do czy-
nienia z odmiennym rozwiązaniem, niż to miało w przypadku
wielkich obrazów z Warty (z bardzo ciemnymi gruntami). Czy
jest w tym jakaś prawidłowość, to znaczy, czy w przypadku
obrazów takiego typu, jak zachowane w kościele Mariackim,
wśród artystów z szeroko rozumianego kręgu Dolabelli sto-
sowano jasne grunty, mogą wyjaśnić bardziej systematyczne
badania technologiczne większej liczby dzieł.
5' Niezależnie od ołtarzowego obrazu, który będzie oma-
wiany w następnej kolejności, w kościele Mariackim mogły się
znajdować do wieku XIX także inne kompozycje autorstwa
Dolabelli. Jego dziełem miała być podobno część obrazów ze
scenami z życia Chrystusa i Marii, zawieszonych na ścianach
świątyni - zob. Skrudlik, o.c., s. 138. Te wielkie kompozycje
uwzględnione są (przeważnie w wielkim skrócie perspekty-
wicznym) na widokach wnętrza nawy i prezbiterium kościoła
Mariackiego, pochodzących sprzed rozpoczęcia prac restaura-
torskich w roku 1889; zob. I. Kęder, W. Komorowski, A.
Z e ń c z a k, Ikonografia kościoła Mariackiego i placu Mariackiego,
Małego Rynku, ulic Mikołajskiej, Siennej i Sw. Krzyża w Kra-
kowie, {seria:} Katalog widoków Krakowa, t. 2, red. J. Banach,
Kraków 1999, poz. 73 na s. 134—136, il. na s. 134, poz. 83
na s. 148—149, il- na s. 148 (tu informacja, że obrazy w nawie
głównej, ze scenami z życia Matki Boskiej i Chrystusa wyko-
nane zostały przez nieznanego malarza w roku 1679 — s. 136,
a obrazy w prezbiterium, ze scenami z Męki Pańskiej, uważane
za kopie Rubensa, malował Andrzej Venesta w drugiej połowie
XVII wieku — s. 149). Obrazy usunięto w związku z rozpo-
bywający w Krakowie od kilkunastu lat Dolabella.
Po przeniesieniu się króla do Warszawy w roku 1609
i rozluźnieniu kontaktów z dworem, Dolabella zaczął
szukać zleceniodawców w kręgu wielkich klasztorów
krakowskich i — jak widać — także wśród patrycjatu
(czego dotychczas właściwie nie brano pod uwagę)5 .
Zresztą z rodziną Montelupich mógł mieć kontakt od
czasów swojego przybycia do Polski, co jest niemal
pewne, zważywszy na ich wcześniejsze kontakty
z Wenecją i potwierdzone źródłowo pośredniczenie
w sprowadzaniu dla polskich klientów obrazów
z Wenecji.
Analizując obrazy z kaplicy Montelupich trzeba
pamiętać o dwóch faktach. Po roku 1614 Dolabella
zainicjował współpracę z klasztorem Dominikanów
w Krakowie, którą rozpoczął najprawdopodobniej od
wykonania serii wielkich kompozycji zawieszonych
w nawie głównej ponad arkadami. Część z nich, jak
tego dowodzą przekazy ikonograficzne, mogła mieć
kształt dokładnie dopasowany do nieumiarowych
powierzchni ponad lukami arkad międzynawo-
wych58. Tak więc obrazy w kaplicy Montelupich
stanowiłyby zachowany odpowiednik tych nowator-
skich na gruncie krakowskim, a potem powszechnie
naśladowanych rozwiązań. Z kolei w ikonografii
częciem prac restauratorskich w kościele. Gdy w roku 1892
administrator kościoła ks. Wawrzyniec Centa na posiedzeniu
Komitetu Parafialnego zapytał o zniszczone w latach 1889—
1891 przedmioty zabytkowe, w tym m.in. siedem wielkich
obrazów zawieszonych w nawie świątyni, uzyskał na spotkaniu
25 V 1892 roku wyjaśnienie, udzielone przez Władysława
Łuszczkiewicza i Tadeusza Stryjeńskiego: „Siedem obrazów z
nawy głównej {...} jako zupełnie zniszczonych i nie mających
żadnej wartości z polecenia p. Stryjeńskiego użyto w restauracji
naw kościoła na pokrycie cennych marmurowych nagrobków
w kościele i do reszty w szmaty takowe się rozleciały”; zob. A.
S u d a c k a, Kościółp.w. Wniebowzięcia Najświętszej Ranny Marii iv
Krakowie. Historia działań restauratorskich w XIX i XX wieku, t.
1: Tekst, Kraków 1994—1995, mpis w Archiwum Zarządu Re-
waloryzacji Zespołów Zabytkowych Krakowa, nr inw. 1131, s.
117. Por. J. Skrabski, Modernizacja i renowacja kościoła Maria-
ckiego w czasach archiprezbitera Jacka Lapackiego. Między Kacprem
Baianką a Franciszkiem Placidim, Rocznik Krakowski 74: 2008,
s. 95. Kwestia ewentualnego udziału Dolabelli w tych pracach
wymaga dalszych badań archiwalnych.
58 O obrazach dominikańskich (których datowanie nie
jest pewne), rozwieszonych w nawie głównej i prezbiterium
świątyni klasztornej, ponad arkadami międzynawowymi, pisze
Tomkiewicz, Dolabella, s. 32—33; widać je dobrze na serii
obrazów autorstwa Teodora Baltazara Stachowicza, odzwier-
ciedlających wygląd wnętrza kościoła Dominikanów przed
pożarem w roku 1850 - zob. W. Komorowski, I. Kęder,
Ikonografia kościoła Dominikanów i ulicy Grodzkiej w Krakowie,
{seria:} Katalog widokóio Krakowa, t. 3, red. J. Banach, Kraków
2005, poz. 60-62 na s. 123-129.
135