Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Editor]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Editor]
Folia Historiae Artium — NS: 12.2009

Page: 149
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2009/0155
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
niemal w ogóle nie istniały familijne kaplice. W
przypadku kościoła Św. Sebalda uniemożliwiała to
zresztą architektura. Dzieła, służące liturgicznej
memorii i świeckiej reprezentacji poszczególnych
rodów, mogły jedynie mniej lub bardziej koncen-
trować się w pewnych rejonach świątyni. Weilandt
opisuje mechanizm tworzenia się takich rejonów: ich
fundamentem była rodzinna sepultura, wokół której
rozwieszano Totenschilde i epitafia, a także sprawiano
witraże do pobliskiego okna. Ważnym momentem
w tym procesie było, dokonane pod nadzorem rady
zapewne w r. 1379, rozdzielenie praw do fundacji
witraży w oknach chóru wschodniego. Autorowi
udało się ustalić, że posłużono się przy tym czysto
politycznym kryterium — niemal wszyscy ówcześni
fundatorzy przeszkleń byli w tym czasie burmi-
strzami. Tradycyjny porządek tworzenia „strefy
wpływu” został niejako odwrócony, w tym bowiem
przypadku nie grób, lecz okno stawało się punktem
wyjścia. Fundatorzy nie mieli jednak wpływu na
tematykę witraży, która, podobnie jak wcześniejsze
fazy wyposażania kościoła, podporządkowana była
jednolitej koncepcji.

Inicjatorem kompleksowych „kampanii” dekoro-
wania fary w w. XIV była według Weilandta rada
miasta, działająca poprzez delegowanych urzędni-
ków w porozumieniu z proboszczem. Później, do
końca w. XV, tego typu całościowych inicjatyw już
nie podejmowano — wraz z wykształceniem się „stref
wpływów” doszło do swoistej „decentralizacji” patro-
natu artystycznego, a rola zarządzających ograniczała
się do powstrzymywania zbyt ambitnych projektów
fundatorskich poszczególnych rodów. Dlatego też
w drugiej, najobszerniejszej części książki (.Die Hie-
rarchie der Rdume), dotychczasowy, w zasadzie chro-
nologiczny porządek wywodu zastąpiono ujęciem
problemowym. Kolejność rozdziałów odzwierciedla,
zrekonstruowaną przez Autora, ideową i funkcjonal-
ną hierarchizację wnętrza kościoła, która - mimo
owej „decentralizacji” i indywidualnych dążeń funda-
torów — stale wpływała na kształt zdobiących go dzieł
sztuki. Hierarchizacja ta miała opierać się na właś-
ciwym dla średniowiecza pojmowaniu kościoła jako
obrazu Jerozolimy niebiańskiej, rozumianej wszak
jako również zhierarchizowana wspólnota świętych.
Według Weilandta, relacja budynku kościelnego do
niebiańskiego miasta nie wyrażała się wyłącznie w
symbolicznym odczytywaniu części architektury,
lecz także na obecności we wnętrzu świętych róż-
nej kategorii — w odpowiednio rozmieszczonych,
poświęconych im ołtarzach. Na początku badacz
rozważa więc kryteria doboru patrociniów i szkicuje
liturgiczną topografię kościoła, w której zaznaczają

się wyraźnie dwie osie: podłużna, wyznaczana przez
ołtarz główny św. Sebalda i ołtarz św. Piotra (a więc
najważniejszych patronów), a także kilka przedsta-
wień Chrystusa (w prezbiterium i nawie głównej),
oraz poprzeczna, w postaci pięciu ustawionych na
jednej linii ołtarzy, z których cztery poświęcone były
apostołom (czyli świętym najwyższej rangi), piąty
— Matce Boskiej. W ramach „hierarchii przestrzeni”
prezbiterium i nawa główna tworzyły „rdzeń”, a
otaczające go obejście, nawy boczne i chór zachodni
miały peryferyjny charakter — tam też znalazły się
ołtarze ku czci świętych należących do pozostałych
grup: wyznawców, męczenników, dziewic. Podążając
za tą konstrukcją, Autor poddaje wnikliwej analizie
programy treściowe dzieł sztuki wokół oddziałują-
cych na nie liturgicznych centrów. Rozpoczyna od
omówienia wyposażenia i funkcjonowania prezbi-
terium, w szczególności ołtarza głównego i grobu
św. Sebalda (rozdział II); następnie przechodzi do
zamykającej wejście do chóru grupy trzech ołtarzy:
św. Apostołów, św. Jana Ewangelisty (pełniącego
tu rolę właściwą ołtarzowi in medio ecclesiae) i Matki
Boskiej — strefy zdominowanej przez przedstawienia
Marii i uczniów Chrystusa (rozdział III); w dalszej
kolejności zatrzymuje się w nawie głównej — „pustym
środku” (s. 207), przestrzeni wykorzystywanej do
publicznych ceremonii (np. kazania, pokazy relikwii)
i dlatego wolnej od nadmiaru wizerunków (rozdział
IV); mniej miejsca poświęca chórowi zachodniemu,
który po r. 1379 utracił dawną rangę ośrodka kul-
tu eucharystycznego (wcześniej znajdowało się tu
drugie sakramentarium) i miejsca przechowywania
skarbca kościelnego (rozdział V). Dwa kolejne roz-
działy dotyczą wprawdzie peryferyjnych obszarów
wnętrza, jednak nie topografia jest tu punktem
wyjścia rozważań, lecz gatunkowe pokrewieństwo
badanych dzieł. Najpierw omówione zostały retabula
ołtarzy bocznych, w tym zależność ich ikonografii od
uwarunkowań liturgicznych, obecności relikwii, woli
fundatorów oraz — co dotąd rzadko uwzględniano
w badaniach — związanych z ołtarzami odpustów
(rozdział VI). Dużo miejsca zajmuje także analiza
obiektów służących upamiętnianiu zmarłych, przede
wszystkim malowanych epitafiów, które — w odróż-
nieniu od zdobionych przedstawieniami figuralnymi
tkanin aniwersarzowych— nie odgrywały żadnej roli
w liturgicznej memorii. Dobór tematów na epita-
fiach mógł wynikać z motywów indywidualnych (np.
ilustracja święta przypadającego na dzień śmierci
upamiętnianej osoby), często jednak uwzględniał
treści dominujące w otaczającej go Verehrungszone
(rozdział VII). Kontynuując analizę wyposażenia
naw bocznych i obejścia, Weilandt skupia się na-

149
loading ...