DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.37091#0292
290
polskie huzarskie skrzydła wojów Jagiełły). Diametrałnie odmiennie ułożone
zostały relacje między planem treści uniwersalnych a czytelnością polskiego
odniesienia. Ten pomysł poety był jeszcze mocno osadzony w przyzwyczaje-
niach Stattlera, ale miał to być dopiero pierwszy stopień w dążeniu do arty-
stycznej doskonałości.
Kolejne etapy rozwoju przedstawiane w liście do Juliusza Stattlera - burzą
całkowicie klasycyzujące konwencje. Spory i odmienności ocen występowały
zapewne już w rozmowach artystów i w nie zachowanej partii korespondencji
od malarza, ale można znaleźć ich echo także w pisanym po latach
Enwnyc/: znn/owofcł Stattlera. Przez dumę z przyjaźni Słowackiego i
wspólnoty wielu poglądów przebijają nuty krytyki oryginalnych pomysłów
autora AAd/a-DncAn.
Drugim stopniem trudności dla malarstwa było przedstawienie scen z
polskiej historii osadzonych na stepach Ukrainy, w kształcie pochodzącym z
warsztatu Veronese (szeroka przestrzeń, sceny przemarszu wojsk, widoki
zamków i „egzotycznych" dla Europy polowań, trojek i Kozaków w zamglo-
nej perspektywie powietrznej).
Następnie wzorem literatury (Goszczyński, Malczewski) plastycy nadal
czerpali motywy z historii bezkresnych stepów, gdzie skupiał się osobliwy
splot wydarzeń i emocji osnutych przez wieki tajemnicą, mieli stworzyć
„szkołę niby wenecką". Żeby zbliżyć się do istoty historii, nie jest w tym
ujęciu konieczne dążenie do odrysowania szczegółów stroju czy otoczenia.
Najważniejsze jest bowiem dotarcie do duchowej istoty zdarzeń. Motorem
dziejowego postępu jest wszak - według Słowackiego - praca ducha. A
skoro tak, to sztuka nie może pozostawać na poziomie dążenia do „historycz-
nego realizmu" ani tym bardziej oddawania tylko zewnętrznego podobieństwa.
Zmienić powinno się więc wszystko - sposób rozumienia tematu, geografia
przestrzenna świata przedstawionego, sposób charakterystyki postaci tak, aby
nie było najważniejsze to, co artysta widzi i wie, dzięki powszechnie dostęp-
nym źródłom poznania, o ich wyglądzie, ale to, co wie o ich emocjach, co
było mu dane odczuć i dostrzec w chwili natchnienia. W tych nowych obra-
zach wszystko byłoby możliwe, trochę podobnie jak w śnionej rzeczywistości
surrealistów. Najistotniejszym przedmiotem malarstwa przestaje być sfera
wyglądów i oparty na logice codzienności lub jakiejś znanej konwencji porzą-
dek przestrzenny. Rozbiciu, rozproszeniu całości językowo-narracyjnych w
późnych utworach poety odpowiada rozczłonkowanie i przemieszczenie sta-
łych jeszcze wówczas schematów narracji wizualnej. W ten sposób przedmio-
tem malarstwa stają się także zagadnienia związków historii (uobecniania
polskie huzarskie skrzydła wojów Jagiełły). Diametrałnie odmiennie ułożone
zostały relacje między planem treści uniwersalnych a czytelnością polskiego
odniesienia. Ten pomysł poety był jeszcze mocno osadzony w przyzwyczaje-
niach Stattlera, ale miał to być dopiero pierwszy stopień w dążeniu do arty-
stycznej doskonałości.
Kolejne etapy rozwoju przedstawiane w liście do Juliusza Stattlera - burzą
całkowicie klasycyzujące konwencje. Spory i odmienności ocen występowały
zapewne już w rozmowach artystów i w nie zachowanej partii korespondencji
od malarza, ale można znaleźć ich echo także w pisanym po latach
Enwnyc/: znn/owofcł Stattlera. Przez dumę z przyjaźni Słowackiego i
wspólnoty wielu poglądów przebijają nuty krytyki oryginalnych pomysłów
autora AAd/a-DncAn.
Drugim stopniem trudności dla malarstwa było przedstawienie scen z
polskiej historii osadzonych na stepach Ukrainy, w kształcie pochodzącym z
warsztatu Veronese (szeroka przestrzeń, sceny przemarszu wojsk, widoki
zamków i „egzotycznych" dla Europy polowań, trojek i Kozaków w zamglo-
nej perspektywie powietrznej).
Następnie wzorem literatury (Goszczyński, Malczewski) plastycy nadal
czerpali motywy z historii bezkresnych stepów, gdzie skupiał się osobliwy
splot wydarzeń i emocji osnutych przez wieki tajemnicą, mieli stworzyć
„szkołę niby wenecką". Żeby zbliżyć się do istoty historii, nie jest w tym
ujęciu konieczne dążenie do odrysowania szczegółów stroju czy otoczenia.
Najważniejsze jest bowiem dotarcie do duchowej istoty zdarzeń. Motorem
dziejowego postępu jest wszak - według Słowackiego - praca ducha. A
skoro tak, to sztuka nie może pozostawać na poziomie dążenia do „historycz-
nego realizmu" ani tym bardziej oddawania tylko zewnętrznego podobieństwa.
Zmienić powinno się więc wszystko - sposób rozumienia tematu, geografia
przestrzenna świata przedstawionego, sposób charakterystyki postaci tak, aby
nie było najważniejsze to, co artysta widzi i wie, dzięki powszechnie dostęp-
nym źródłom poznania, o ich wyglądzie, ale to, co wie o ich emocjach, co
było mu dane odczuć i dostrzec w chwili natchnienia. W tych nowych obra-
zach wszystko byłoby możliwe, trochę podobnie jak w śnionej rzeczywistości
surrealistów. Najistotniejszym przedmiotem malarstwa przestaje być sfera
wyglądów i oparty na logice codzienności lub jakiejś znanej konwencji porzą-
dek przestrzenny. Rozbiciu, rozproszeniu całości językowo-narracyjnych w
późnych utworach poety odpowiada rozczłonkowanie i przemieszczenie sta-
łych jeszcze wówczas schematów narracji wizualnej. W ten sposób przedmio-
tem malarstwa stają się także zagadnienia związków historii (uobecniania