Kudelska, Dorota: Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne (Lublin, 1997)

Aneksy

1. Obrazy światłem malowane
Słowacki i Wyspiański
Motyw królewskiego pochodu ku zamkowi - siedzibie władcy, mniej lub bardziej
przekształcony, powraca w modernizmie. Nie jest przypadkiem, że jego popularność
(jako korowodu żywych i w postaci mar) pojawiła się w epoce szczególnej poczytno-
ści dzieł Słowackiego. Dotyczy to literatury, wszystkich rodzajów sztuk (malarstwo,
rzeźba, rzeźba architektoniczna) oraz form parateatralnych (korowody, żywe obrazy).
Ich związek z omawianą sceną dramatu nie zawsze jest bezpośredni, niewątpliwie
jednak w pewnym momencie obraz, podobny pomysł, zaczął funkcjonować samo-
dzielnie (jakby bez przypisu bibliograficznego), trafił na podatny grunt i przyjął się.
Najwybitniejszym malarskim przykładem wielopoziomowych powiązań są projekty
wawelskich witraży Stanisława Wyspiańskiego. Sprowadzając paralele między oma-
wianą sceną dramatu a oknami Wyspiańskiego do najbardziej podstawowych elemen-
tów plastycznych wymienić można - po pierwsze - już sam zamysł umieszczenia
trucheł w oknach. To ich wyniesienie ponad poziom przyziemia burzy symboliczny
porządek wnętrz, do którego odbiorcy przyzwyczajeni byli „od zawsze". Charakter
dekoracji okien witrażowych, zarówno w sensie lokowanych tam zazwyczaj treści,
jak i używanych form plastycznych, został tu przez obu autorów świadomie pogwał-
cony. Trzy wykończone projekty Wyspiańskiego przedstawiają doczesne szczątki
Kazimierza Wielkiego, Henryka Pobożnego i św. Stanisława. Wiadomo także, że
artysta planował cały szereg postaci mających zająć wszystkie okna katedry. Jak
pisała ówczesna krytyka, postaci te umieszczone nad głowami widzów budziłyby
wyjątkowe poczucie zagrożenia, tym bardziej że zajmując całą powierzchnię okien,
pojawiałyby się w pełnym świetle dnia.
Postać w dramacie „gromnicą szyby pali", napiera, wreszcie rozbija je od ze-
wnątrz. Kompozycyjnie w zamyśle Wyspiańskiego wyrażana jest podobna intencja
kierowania energii od zewnątrz (od umarłych) ku wnętrzu (ku żywym). Przejawia
się to w gestach i spojrzeniach postaci, w zamyśle wykorzystania futryn okiennych
jako ram obrazu, które bynajmniej nie są neutralne semantycznie. W kartonach witra-
ży postaci także dobijają się do wnętrza, zaś ich niematerialność kongenialnie została
przełożona na technikę malowania światłem'.

Pomijam tu oczywiście kwestię głębokich, bo nie tylko tematycznych, związków oma-
wianych witraży z Krófgm-DMcńgm. Nieco szerzej pisałam na temat wspólnoty artystycznej obu
twórców w artykule Po&Azz wg<źńrg MowacAzggo a wńrnźg wawgMńg. W:
SfanzMrw WyjpzźzńjH'. artysty. Matgrzafy z ygy/z na 6/nz'wgryyrgcz'g Jag:g//o7r-
j/ńnr 7-9 czgrwca 7995. Pod red. E. Miodońskiej-Brookes. Kraków 1996 s. 151-168. Podjęte
tam zostały między innymi takie zagadnienia, jak pojmowanie roli jednostki wybitnej w histo-
rii, krytyczna ocena patriotycznych tradycji narodowych; w zakresie budowy dzieł - kwestie
konstrukcji narracji i kongenialne rozwinięcie dominanty symbolicznej roli światła u Słowac-
kiego w postaci mistrzowskiego użycia techniki witrażowej przez Wyspiańskiego.