Modus: Prace z historii sztuki (4.2003)

lomaus Steinie (1575-1628). Modelunek,
sposób drapowania materii dzieł Huttera jest
dla Sity przykładem „długiego trwania" ma-
niery stylistycznej wypracowanej jeszcze
w 1. tercji XVII stulecia. Według monogra-
fisty tradycjonalizm prac hutterowskich jest
też wynikiem oddziaływania sztuki wybit-
nych snycerzy pogranicza austriacko-bawar-
skiego, z których dominującą rolę odegrał
przede wszystkim Meinrad Guggenbichler
(1649-1723), także czerpiący z tradycji sny-
cerskiej 1. połowy XVII wieku. Punktem od-
niesienia dla porównań z pracami Huttera są
dzieła Guggenbichlera z Mondsee oraz z St.
Wolfgang, także bardzo bliskie, jeśli cho-
dzi o sposób kształtowania szat. Przytoczone
przez autora podobieństwa należy uznać za
interesujące i trafione. Za drugi komponent
genezy artystycznej twórczości Huttera Ja-
kub Sito uznaje rzeźbę początku XVIII wie-
ku w Pradze, gdzie Hutter prawdopodobnie
zawędrował podczas swej podroży czeladni-
czej. Należy tu raz jeszcze za autorem pod-
kreślić, iż Hutter na początku swej kariery
w Polsce był uznawany głównie za specja-
listę od rzeźby kamiennej. Zaprezentowane
w książce podobieństwa kamiennych dzieł
autorstwa Ferdinanda Maximiliana Brokof-
fa (1688-1731) i wczesnych prac hutterow-
skich wydają się bardzo przekonujące. War-
te podkreślenia są przede wszystkim związ-
ki pomiędzy rzeźbami z Mostu Karola a po-
szczególnymi pracami Huttera z Jarosławia,
Rzeszowa i Lwowa. Autor dodatkowo pod-
kreśla podobieństwa prac obu rzeźbiarzy
w odniesieniu do stosowanych typów fizjo-
nomicznych oraz tzw. „postaci egzotycz-
nych" - Murzynów, często pojawiających się
w ich dorobku. Podobieństwa do dzieł Bro-
koffa „nie dotyczą maniery drapowania szat,
ale sposobu traktowania rzeźby jako cało-
ści, a także szeregu zapożyczeń kompozycyj-
nych"^. 137)2. Ostatnim elementem skła-

dowym w formacji artystycznej Huttera jest
wg Sity środowisko krakowskie z twórczo-
ścią Baltazara Fontany. Wydaje się jednak,
że wskazane w tym przypadku zapożyczenia
z dzieł tego rzeźbiarza są raczej zbyt odlegle
i mniej znaczące dla prac hutterowskich.

W ukształtowaniu się maniery rzeźbiar-
skiej Tomasza Huttera istotną rolę odegrały
wzory graficzne, którym poświęcony został
kolejny rozdział. Masowe wykorzystywanie
pojedynczych rycin oraz ilustrowanych al-
bumów było praktyką powszechną w XVIII
wieku. Sito próbuje odtworzyć hipotetyczną
„podręczną" kolekcję sztychowanych wy-
dawnictw, które mógł posiadać Hutter oraz
wskazuje na konkretne zapożyczenia z rycin
widoczne w jego dziełach. Spośród omówio-
nych prac należy między innymi zwrócić
uwagę na dzieło Paola Maffei i Domenica
Rossiego Racolta di statuę antiche z 1704
czy Augustina Neurauttera Statuae Pon-
tis Pragensis z 1714 roku. Poza tym Hut-
ter z pewnością posługiwał się popularnymi
pracami Pozza i Giovanniego Rossiego. In-
teresującym wnioskiem Sity jest stwierdze-
nie, iż artysta fragmentarycznie wykorzysty-
wał poszczególne wzory (także XVI i XVII-
wieczne), częstokroć je swobodnie kompilu-
jąc, czego przykładem są choćby figury Ada-
ma i Ewy z ołtarza Św. Krzyża w kościele
Bernardynów we Lwowie. Szczególnie wi-
doczne jest to w środkowej fazie twórczości
rzeźbiarza, a zwłaszcza jeśli chodzi o budo-
wę ciała rzeźbionych postaci.

Sito podjął się także zrekonstruowania
hutterowskiego warsztatu, który zwłaszcza
od roku 1730 odgrywał istotną rolę przy wy-
konywaniu coraz liczniejszych zleceń. Poza
wydobyciem z archiwaliów imion czeladni-
ków, późniejszych samodzielnych snycerzy
i stolarzy, autor monografii wyróżnił dwóch
anonimowych, głównych współpracowni-
ków Huttera, którzy mieli pracować, a na-

9

~ Znakomitym rozszerzeniem omówienia czeskich inspiracji w sztuce Huttera jest artykuł J. Sity,
Sculpture in Pragnę in thefirst halfon the 18th century and the works of Thomas Hutter, „Biuletyn Historii
Sztuki" 64, 2002, s. 171-196.

157