DOI article:
Bęczkowska, Urszula: Architektura klasztoru ss. karmelitanek bosych przy ulicy Łobzowskiej w Krakowie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.19070#0104
należy tylko stosować ornament stylowy tam, gdzie dziś używa się kosmopo-
litycznego, liścia akantu lub innych dekoracji. Szczyty atoli są trudniejsze, jak
kolor znaczy używam cegły czerwonej i żółtej lub białej do oznaczenia pro-
mieni - tak charakterystycznych. (...) W szkicach chodziło mi o zachowanie
tego, co jest charakterem i co rzeczy nadaje piętno"85. A zatem intencją Mą-
czyńskiego stało się nie tyle kopiowanie motywów zakopiańskich, co twórcza
interpretacja podhalańskiej tradycji86, będącej dla niego jedynie „elementem
bazy, na której ma się odnowić sztuka"87 - i to elementem równoprawnym
wobec innych składników spuścizny minionych epok. „To, co czas miniony
nam przyniósł - pisał architekt - o tym zapomnieć nie możemy, raczej użyć
należy wszystkiego dla stylu nowego"88. W kilka lat później dodał: „Zawsze
byłem zdania, iż koniecznym jest zwiedzanie pomników architektury stuleci
minionych (...), gdyż w ten sposób pogłębia się i ustala niejako świadomość
twórcy"89. „Z oglądania arcydzieł powinien [on] wyciągnąć wniosek (...). To
skupienie się, które artysta z arcydziełem oglądanym przeżył, wypowie się
w jego własnym dziele, bo albo zrozumiał arcydzieła widziane, albo je bę-
dzie kopiował tylko"90. Nakreślone poglądy zdradzają inspirację teoretycz-
ną Otto Wagnera {Modernę Architektur, 1895), dla którego droga do nowego,
zgodnego z duchem czasu stylu, prowadzić miała przez „kontynuację i prze-
twarzanie (...) dawnych motywów i materiałów. (...) Niechaj architekt sięga
do pełnego skarbca tradycji - proponował Wagner - ale tego co zeń wybie-
85 Tamże.
86 Prawdopodobnie predylekcja Mączyńskiego do swobodnej interpretacji motywów zako-
piańskich rozwinęła się pod wpływem Stryjeńskiego, który był uczniem Sempera. Z Sempe-
rowskiej definicji stylu wynikała niemożność prostej translacji form „stylu zakopiańskiego" na
strukturę kamienną. Zmiana materiału - zdaniem Sempera - determinuje bowiem zmianę kon-
strukcji i formy architektonicznej. Problem ten znalazł omówienie na łamach ówczesnej prasy
fachowej. Wychodząc z Semperowskiej definicji stylu Władysław Ekielski skrytykował zwo-
lenników terminu „styl zakopiański" używanego na określenie rezultatów współczesnych mu
eksperymentów z owym stylem, sprowadzających się jedynie do aplikowania w budownictwie
kamiennym zakopiańskich motywów dekoracyjnych. Zob. W. Ekielski, Spór o zakopiańszczy-
znę i styl polski, „Architekt" 1902. nr 6. s. 57-61; nr 7, s. 81-84. Szerzej na temat recepcji twór-
czości Sempera w Polsce zob. W. Bałus, Limits of Influence: Gottfried Semper and Poland,
„Centropa" 2, 2002, nr 2, s. 115-127.
87 Listy o stylu zakopiańskim... (przyp. 82), list F. Mączyńskiego do S. Witkiewicza
z 5 I 1902. s. 397.
88 Listy o stylu zakopiańskim... (przyp. 82), list F. Mączyńskiego do S. Witkiewicza z 3 IX
1899, s. 390.
89 F. Mączyński, Po drodze. Ze szkicowników architektonicznych, cz. I (1900-1914), Kra-
ków 1931, wstęp.
90 Tamże, s. 27.
94
litycznego, liścia akantu lub innych dekoracji. Szczyty atoli są trudniejsze, jak
kolor znaczy używam cegły czerwonej i żółtej lub białej do oznaczenia pro-
mieni - tak charakterystycznych. (...) W szkicach chodziło mi o zachowanie
tego, co jest charakterem i co rzeczy nadaje piętno"85. A zatem intencją Mą-
czyńskiego stało się nie tyle kopiowanie motywów zakopiańskich, co twórcza
interpretacja podhalańskiej tradycji86, będącej dla niego jedynie „elementem
bazy, na której ma się odnowić sztuka"87 - i to elementem równoprawnym
wobec innych składników spuścizny minionych epok. „To, co czas miniony
nam przyniósł - pisał architekt - o tym zapomnieć nie możemy, raczej użyć
należy wszystkiego dla stylu nowego"88. W kilka lat później dodał: „Zawsze
byłem zdania, iż koniecznym jest zwiedzanie pomników architektury stuleci
minionych (...), gdyż w ten sposób pogłębia się i ustala niejako świadomość
twórcy"89. „Z oglądania arcydzieł powinien [on] wyciągnąć wniosek (...). To
skupienie się, które artysta z arcydziełem oglądanym przeżył, wypowie się
w jego własnym dziele, bo albo zrozumiał arcydzieła widziane, albo je bę-
dzie kopiował tylko"90. Nakreślone poglądy zdradzają inspirację teoretycz-
ną Otto Wagnera {Modernę Architektur, 1895), dla którego droga do nowego,
zgodnego z duchem czasu stylu, prowadzić miała przez „kontynuację i prze-
twarzanie (...) dawnych motywów i materiałów. (...) Niechaj architekt sięga
do pełnego skarbca tradycji - proponował Wagner - ale tego co zeń wybie-
85 Tamże.
86 Prawdopodobnie predylekcja Mączyńskiego do swobodnej interpretacji motywów zako-
piańskich rozwinęła się pod wpływem Stryjeńskiego, który był uczniem Sempera. Z Sempe-
rowskiej definicji stylu wynikała niemożność prostej translacji form „stylu zakopiańskiego" na
strukturę kamienną. Zmiana materiału - zdaniem Sempera - determinuje bowiem zmianę kon-
strukcji i formy architektonicznej. Problem ten znalazł omówienie na łamach ówczesnej prasy
fachowej. Wychodząc z Semperowskiej definicji stylu Władysław Ekielski skrytykował zwo-
lenników terminu „styl zakopiański" używanego na określenie rezultatów współczesnych mu
eksperymentów z owym stylem, sprowadzających się jedynie do aplikowania w budownictwie
kamiennym zakopiańskich motywów dekoracyjnych. Zob. W. Ekielski, Spór o zakopiańszczy-
znę i styl polski, „Architekt" 1902. nr 6. s. 57-61; nr 7, s. 81-84. Szerzej na temat recepcji twór-
czości Sempera w Polsce zob. W. Bałus, Limits of Influence: Gottfried Semper and Poland,
„Centropa" 2, 2002, nr 2, s. 115-127.
87 Listy o stylu zakopiańskim... (przyp. 82), list F. Mączyńskiego do S. Witkiewicza
z 5 I 1902. s. 397.
88 Listy o stylu zakopiańskim... (przyp. 82), list F. Mączyńskiego do S. Witkiewicza z 3 IX
1899, s. 390.
89 F. Mączyński, Po drodze. Ze szkicowników architektonicznych, cz. I (1900-1914), Kra-
ków 1931, wstęp.
90 Tamże, s. 27.
94