Modus: Prace z historii sztuki (5.2004)

ne założenia formalne: proporcje, obniżony
rozległy horyzont, kontrolowany horyzon-
talizm budowy całości kompozycji, rozło-
żone celowo akcenty pionów (także w po-
staciach ludzkich), grę kształtów chmur na
niebie, wreszcie przemyślany koloryt (wcale
nie zawsze monochromatyczny czy ciemny),
podkreślany lub tuszowany światłocieniem
- ten rodzaj pejzażu »nizinnego«, w forma-
cie wydłużonego prostokąta (tzw. »ręczni-
kowym«), był obliczony na wywoływanie
przewidzianej z góry założonej reakcji wi-
dza. Nastrój był tu zawsze wynikiem dzia-
łań malarza świadomego osiąganych doce-
lowych efektów" (s. 121-122). Jak słusznie
zauważa Stępień pejzaż stimmungowy wią-
zał się nie tylko z określonymi założeniami
formalnymi, w tym kolorystycznymi i tech-
nicznymi. Posiadał również rozbudowaną,
zakorzenioną jeszcze w romantycznym pan-
teizmie podbudowę teoretyczną. Jednak nie
do końca można się zgodzić z tym, co suge-
ruje autorka, iż „filozoficzną interpretację
i zarazem podbudowę teoretyczną pojęcia
»Stimmungu« w malarstwie przyniosły do-
piero ex post, pod koniec wieku, teksty m.in.
Aloisa Riegla" (s. 123), nawiasem mówiąc,
istotnie bardzo ważne dla rozumienia tej ka-
tegorii w malarstwie niemieckim i Austria-
ka Richarda Wahla. Podkreślenie roli, jaką
odgrywa w malarstwie pejzażowym katego-
ria nastroju, zainteresowanie stimmungiem
i jego rolą w malarstwie, odnaleźć może-
my już u Carla Gustawa Carusa {Neun Brie-
fe iiber Landschaftsmalerei), Carla Gusta-
wa Fernowa (Ober Landschaftsmalerei),
a przede wszystkim w Estetyce (1846-1859)
Friedricha Theodora Vischera. Wychodzą oni
z założenia, iż artysta, przez wybór określo-
nej sytuacji pejzażowej, rezygnację z form
„ostrego ujęcia" (das scharfe Fassen), ogra-
niczenie do minimum sztafażu lub nawet re-
zygnację z niego może w pejzażu, wykorzy-
stując własną fantazję, odzwierciedlić swe

wewnętrzne, pochodzące z głębi duszy uczu-
cia (die innige Gefiihle). Wnioski te opiera-
no na wywodzącym się z romantyzmu prze-
świadczeniu, iż Natura może wyrażać na-
strój ludzkiego ducha - Seelenstimmimg, zaś
Vischer przestrzega, by nie niszczyć w obra-
zie odbicia owego „odczutego nastroju" (die
geahnte Stimmung) poprzez konkretyzację
środków artystycznych, szczególnie poprzez
nadmierny sztafaż (a tym samym nadmierną
anegdotę). Ideał osiągnąć można za pomo-
cą takiego przedstawienia Natury (zarówno
ożywionej jak i nieożywionej), gdzie prze-
strzeń, perspektywa, wspólnie ze zmienny-
mi fenomenami natury jak atmosfera, świa-
tło i warunki meteorologiczne oddziałują na
siebie wzajemnie i na odbiór dzieła5. Omó-
wienie monachijskiego Stimmungsmalerei
oraz szkoły Schleicha wydaje się tu niezwy-
kle potrzebne, zważywszy na to, iż ten spe-
cyficzny rodzaj podejścia do krajobrazu od-
działał nie tylko na tych „polskich monachij-
czyków", którzy uprawiali tzw. pejzaż czysty
jak W. Małecki, W. Brochocki czy A. Swie-
szewski. Można zaryzykować stwierdzenie,
że założenia stimmungu znała i stosowała
- oczywiście w różnym stopniu i z rozma-
itym rezultatem - większość związanych
z Monachium polskich malarzy, w tym arty-
ści tacy, jak Maks Gierymski (co zauważa H.
Stępień), Witold Pruszkowski, Adam Chmie-
lowski czy Józef Chełmoński6. Tym bardziej
należy docenić fakt, iż w omawianej publi-
kacji znalazł się rozdział poświęcony temu
problemowi.

Książka Artyści polscy w środowisku
monachijskim w latach 1856-1914 wień-
czy tytaniczną i godną podziwu pracę Hali-
ny Stępień nad zagadnieniem „polskich mo-
nachijczyków". Badaczka nie wyczerpuje
wszystkich zarysowanych tam problemów,
w tym nieopracowanego do tej pory - jak
sama zauważa - podstawowego w malar-
stwie monachijskim i w twórczości polskich

5 F.T. Vischcr, Asthetik uder Wissenschaft vom Schónen, Stuttgart 1846-1859.

6 Stosowali oni też monachijski „format ręcznikowy".

181