Modus: Prace z historii sztuki (7.2006)

Janusza St. Kębłowskiego, będące w gruncie
rzeczy refleksją nad problemami historiogra-
fii20. Autor zaapelował o nową ocenę histo-
rycznych faktów kolonizacji i germanizacji
Śląska, uwzględniającą przede wszystkim
interes samych zainteresowanych (śląskich
miast i książąt), oraz polityczne, gospodar-
cze i kulturalne korzyści, jakie proces ten
miał dla regionu.

Dwa kolejne referaty dotyczą rozprze-
strzeniania się wzorów w sztuce późnego
baroku. Na przykładzie dekoracji fasady
kościoła cystersów w Krzeszowie Henryk
Dziurla pokazał, w jaki sposób śląska sztuka
1. połowy w. XVIII włączała się w „mię-
dzynarodowe mechanizmy recepcji", nie
tracąc przy tym regionalnej odrębności21.
Wieńcząca fasadę rzeźbiarska kompozycja
Tronu Łaski (1733) została zainspirowana
- za pośrednictwem ryciny - przez rysunek
Berniniego Sanguis Christi (1671): z kolei
dzieło śląskie, jak sądzi Dziurla, mogło
częściowo stać się inspiracją dla grupy Tronu
Łaski nad ołtarzem w monachijskim kościele
św. Jana Nepomucena braci Asamów.

Oddziaływaniem projektów ołtarzowych
Matthiasa Steinla i Johanna Bernharda
Fischera von Erlach na artystów działają-
cych w Rzeczypospolitej zajął się Jakub
Sito22. Badacz ograniczył swe rozważania
do dwóch dzieł: ołtarza głównego bazyliki

jasnogórskiej i ołtarza głównego w kościele
bernardynów we Lwowie. Na podstawie
podobieństw formalnych do dzieł Steinla,
Sito związał projekt pierwszego z nich
ze środowiskiem wiedeńskim23 i uznał za
„import". Natomiast twórcą drugiego mógł
być działający we Lwowie artysta z krę-
gu współpracowników Steinla, obeznany
także z niezrealizowanym projektem ołtarza
głównego bazyliki w Mariazell, autorstwa
Fischera von Erlach.

Barokowej sztuki ołtarzowej dotyczy
również artykuł Mariusza Smolińskiego, któ-
ry zaprezentował grupę retabulów warmiń-
skich z 1. połowy w. XVIII24. Wyjątkowość
tej stylowo jednorodnej grupy polega na
konsekwentnym stosowaniu schematu nasta-
wy wielokondygnacyjnej oraz uzyskiwania
w ramach tego schematu typowych dla
późnego baroku efektów (iluzja głębi, wy-
korzystanie naturalnego światła). Przyczyny
wykształcenia się tej specyficznej, lokalnej
formuły, niezależnej od rozwiązań dominu-
jących wówczas na ziemiach polskich, widzi
autor w sytuacji kościelno-prawnej diecezji
warmińskiej oraz autonomii, a nawet pewnej
izolacji tego regionu. Trzeba dodać, że
przedmiot badań Smolińskiego, niewątpliwie
bardzo interesujący, kłóci się wyraźnie z ideą
wędrówek motywów, przyświecającą tej
partii książki.

20 J. S. Kęblowski. Zur Frage der Bewerlung dersog. „ Kolonisalion " und.. Germanisierung" Schlesiens
unter den Aspekten der Politik, Kultur und Kunst, s. 257-261.

21 H. Dziurla. Grussauer ,, Gnadenstuhl" wid Berninis ,,Sanguis Christi". s. 263-268.

22 J. Sito, Diepolnische Rezeption der Altarenentwurfe Matthias Steinls und Johann Bernhard Fischers
von Erlach, s. 269-277.

23 Tak kwestię autorstwa projektu jasnogórskiego ołtarza autor przedstawia w tekście niemieckim (s. 272).
Tam także próbuje wyjaśnić związki tego dzieła z zależnymi od sztuki Steinla ołtarzami na Morawach,
posługując się przy tym hipotezą o istnieniu „zapomnianego ogniwa", łączącego wszystkie te realizacje:
„Zwischen all diesen Realisationen bestand zweifellos ein Bindeglied. Ich vermute, dass es einen vergessenen
Entwurf (oder eine Gruppe von Entwiirfen?) gegeben hat, bei dem fast mit Sicherheit davon auszugehen
ist, dass er im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts im Wiener Kreis, móglicherweise in der Werkstatt von
Matthias Steinl selbst, entstanden war". Natomiast w polskim streszczeniu artykułu (s. 277) wyraźnie mówi
się o możliwości przypisania projektu ołtarza na Jasnej Górze samemu Matthiasowi Steinlowi.

24 M. Smoliński, Die Altare in Ermland in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts, s. 279-292.

238