DOI article:
Płonka-Bałus, Katarzyna: O trudnej "sztuce widzenia" i czytaniu źródeł: Dwiepublikacje o nagrobku króla Władysława Jagiełły w katedrze krakowskiej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.25942#0151
była zgodna z naturalnym doświadczeniem wzrokowym odbiorcy, patrzącego
na posągi ze ściśle określonego punktu widzenia”. Powyższe słowa, od których
rozpoczyna się komentarz w postaci umieszczonej na początku książki zwięzłej
syntezy poglądów Autorki, nieprzypadkowo przywołują „doświadczenie wzroko-
we” jako główne kryterium identyfikacji dzieła florenckiego mistrza. W kolejnych
akapitach bez cienia wątpliwości wiąże się z nim sarkofag Władysława Jagiełły,
a stwierdzenia w trybie oznajmującym, wyprzedzające wywód analityczny, od-
słaniają sposób myślenia Boczkowskiej, konstruującej swą pracę nie w procesie
dowodzenia tez, lecz na drodze rekapitulacji subiektywnie postrzeganych „faktów”.
Sprawia to, że bardziej niepokojące od samej atrybucji (osobiście uważam ją za
nietrafną) jest jej zawieszenie pomiędzy rzeczywistością a fikcją, ucieleśnioną
w kawałku marmuru, którego niejasny kształt w oczach Autorki przemienia się
w sygnaturę florenckiego rzeźbiarza11. Widząc, jak postulowany przez Boczkowską
„trud widzenia” zaowocował złudzeniem, zachowuję ostrożność wobec deklaro-
wanej przez nią metody, obserwowanej w kontekście praxis.
Sarkofag Władysława Jagiełły to obszerna (466 ss.), efektownie wydana książka,
zaopatrzona w trzydzieści jeden plansz czarno-białych ilustracji przypisanych
do kolejnych rozdziałów oraz wkładkę zawierającą czterdzieści sześć barwnych
fotografii. Na końcu publikacji znajduje się konieczny aparat naukowy (indeksy,
przypisy, spis ilustracji) oraz Aneks z wyborem źródeł (s. 413-436). Czytelnik
poddaje się urokowi czarnej okładki, na której wyraziście rysuje się fragment po-
staci monarchy z jego krakowskiego nagrobka. Popiersie z lśniącego czerwonego
marmuru urzeka majestatycznym pięknem, które można odebrać jako klasyczne.
Pozornie trudno o lepszy przykład renesansowej harmonii. Wystarczy jednak
spojrzeć na tę samą tumbę od strony stóp monarchy, który - mocą całego ciała,
a może siłą bezwładu - spycha z niej fantastyczne zwierzę („draco maximum
serpentium, diabolus, rex omnium malorum” - znana średniowieczna postać sza-
tana według Honoriusza z Autun), wczepione pazurami w krawędź marmurowej
płyty, podobnie jak niewielkich rozmiarów lew pożerający zdobycz, wijący się pod
nogami królewny Katarzyny na fragmencie jej gotyckiego grobowca z bazyliki
w Szekesfehervar (ok. 1378). Wystarczy spojrzeć na wyprężony, sztywny, pozba-
wiony życia korpus i zapadniętą twarz króla. Harmonia i spokój znika. Czy jest to
iluzja, wynik perfekcyjnego dostosowania ekspresji rzeźby do punktu, z którego
się na nią patrzy? Próba przekładu doświadczenia wizualnego na analizę formy
nagrobka uświadamia, jak zmienne okazuje się doznanie wzrokowe w chwili, kiedy
przeradza się w subiektywny, emocjonalny odbiór ekspresji dzieła. Nie zważając
na to, Boczkowską uczyniła wzrok badacza głównym narzędziem poznawczym.
Instrumentem wspomagającym oko stał się dla niej aparat fotograficzny, „dzięki
11 Litery „D O”, które podobno dają się odczytać w fałdach szaty jednego z pleurants (ił. 21,2ia), dzielą
los wielu innych domniemanych sygnatur, m.in. wątpliwej kryptosygnatury Stwosza w Ogrojcu
z Ptaszkowej (o ileż bardziej prawdopodobnej aniżeli koliste żłobienia w marmurze wawelskiego
nagrobka!), zob. M. Stawowiak, Późnogotycki drewniany Ogrojec w kościelep.w. Wszystkich Świę-
tych w Ptaszkowej - domniemane dzieło Wita Stwosza, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa 10,
2005, s. 89-126. Odkrycie przez P. Durrieu (Alexandre Bening et les peintres du Breviare Grimani,
„Gazette des Beaux-Arts” 33,1891, nr 1, s. 335-352) „sygnatury” na frontispisie kodeksu Boecjusza
(BNF neerl. 1), dzięki której stworzono fikcyjne ceuvre iluminatora Sandersa Beninga, zostało
sprostowane dopiero ostatnio, zob. K. Płonka-Bałus, „ Vita Christi” [et] „La Vengeance de Nostre
Seigneur Jhesu Christ”. Zagadnienia treści, stylu i funkcji miniatur rękopisu 2919 w Bibliotece
Czartoryskich, Kraków 2004 {- Ars Yetus et Nova, 1.14), s. 153-154.
0 trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
149
na posągi ze ściśle określonego punktu widzenia”. Powyższe słowa, od których
rozpoczyna się komentarz w postaci umieszczonej na początku książki zwięzłej
syntezy poglądów Autorki, nieprzypadkowo przywołują „doświadczenie wzroko-
we” jako główne kryterium identyfikacji dzieła florenckiego mistrza. W kolejnych
akapitach bez cienia wątpliwości wiąże się z nim sarkofag Władysława Jagiełły,
a stwierdzenia w trybie oznajmującym, wyprzedzające wywód analityczny, od-
słaniają sposób myślenia Boczkowskiej, konstruującej swą pracę nie w procesie
dowodzenia tez, lecz na drodze rekapitulacji subiektywnie postrzeganych „faktów”.
Sprawia to, że bardziej niepokojące od samej atrybucji (osobiście uważam ją za
nietrafną) jest jej zawieszenie pomiędzy rzeczywistością a fikcją, ucieleśnioną
w kawałku marmuru, którego niejasny kształt w oczach Autorki przemienia się
w sygnaturę florenckiego rzeźbiarza11. Widząc, jak postulowany przez Boczkowską
„trud widzenia” zaowocował złudzeniem, zachowuję ostrożność wobec deklaro-
wanej przez nią metody, obserwowanej w kontekście praxis.
Sarkofag Władysława Jagiełły to obszerna (466 ss.), efektownie wydana książka,
zaopatrzona w trzydzieści jeden plansz czarno-białych ilustracji przypisanych
do kolejnych rozdziałów oraz wkładkę zawierającą czterdzieści sześć barwnych
fotografii. Na końcu publikacji znajduje się konieczny aparat naukowy (indeksy,
przypisy, spis ilustracji) oraz Aneks z wyborem źródeł (s. 413-436). Czytelnik
poddaje się urokowi czarnej okładki, na której wyraziście rysuje się fragment po-
staci monarchy z jego krakowskiego nagrobka. Popiersie z lśniącego czerwonego
marmuru urzeka majestatycznym pięknem, które można odebrać jako klasyczne.
Pozornie trudno o lepszy przykład renesansowej harmonii. Wystarczy jednak
spojrzeć na tę samą tumbę od strony stóp monarchy, który - mocą całego ciała,
a może siłą bezwładu - spycha z niej fantastyczne zwierzę („draco maximum
serpentium, diabolus, rex omnium malorum” - znana średniowieczna postać sza-
tana według Honoriusza z Autun), wczepione pazurami w krawędź marmurowej
płyty, podobnie jak niewielkich rozmiarów lew pożerający zdobycz, wijący się pod
nogami królewny Katarzyny na fragmencie jej gotyckiego grobowca z bazyliki
w Szekesfehervar (ok. 1378). Wystarczy spojrzeć na wyprężony, sztywny, pozba-
wiony życia korpus i zapadniętą twarz króla. Harmonia i spokój znika. Czy jest to
iluzja, wynik perfekcyjnego dostosowania ekspresji rzeźby do punktu, z którego
się na nią patrzy? Próba przekładu doświadczenia wizualnego na analizę formy
nagrobka uświadamia, jak zmienne okazuje się doznanie wzrokowe w chwili, kiedy
przeradza się w subiektywny, emocjonalny odbiór ekspresji dzieła. Nie zważając
na to, Boczkowską uczyniła wzrok badacza głównym narzędziem poznawczym.
Instrumentem wspomagającym oko stał się dla niej aparat fotograficzny, „dzięki
11 Litery „D O”, które podobno dają się odczytać w fałdach szaty jednego z pleurants (ił. 21,2ia), dzielą
los wielu innych domniemanych sygnatur, m.in. wątpliwej kryptosygnatury Stwosza w Ogrojcu
z Ptaszkowej (o ileż bardziej prawdopodobnej aniżeli koliste żłobienia w marmurze wawelskiego
nagrobka!), zob. M. Stawowiak, Późnogotycki drewniany Ogrojec w kościelep.w. Wszystkich Świę-
tych w Ptaszkowej - domniemane dzieło Wita Stwosza, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa 10,
2005, s. 89-126. Odkrycie przez P. Durrieu (Alexandre Bening et les peintres du Breviare Grimani,
„Gazette des Beaux-Arts” 33,1891, nr 1, s. 335-352) „sygnatury” na frontispisie kodeksu Boecjusza
(BNF neerl. 1), dzięki której stworzono fikcyjne ceuvre iluminatora Sandersa Beninga, zostało
sprostowane dopiero ostatnio, zob. K. Płonka-Bałus, „ Vita Christi” [et] „La Vengeance de Nostre
Seigneur Jhesu Christ”. Zagadnienia treści, stylu i funkcji miniatur rękopisu 2919 w Bibliotece
Czartoryskich, Kraków 2004 {- Ars Yetus et Nova, 1.14), s. 153-154.
0 trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
149