Instytut Historii Sztuki <Danzig> [Hrsg.]; Zakład Historii Sztuki <Danzig> [Hrsg.]: Porta Aurea: Rocznik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego (10.2011)

musi ograniczyć się do jednego wybranego motywu, aby przedstawienie jego
możliwych interpretacji potraktować w sposób wyczerpujący3.
Nim przystąpię do omawiania obranego tu wątku ikonografii antycznej
w dziełach rzemiosła artystycznego wykonanych z bursztynu, muszę poczynić
pewne uwagi wstępne. Dotyczą one wspomnianego problemu stosunku mię-
dzy sferą widzialnej w dziele sztuki ikonografii a jej recypowaną treścią. Uwagi
te poczynię ze względu na konieczność uświadomienia sobie krytycyzmu czy
nawet sceptycyzmu towarzyszącego badaniom ikonograficznym, w pewnych
granicach nieobcego również autorowi. Krytycyzm jest wszak niezbędny, jeśli
chcemy uniknąć podstawowych błędów w interpretacji. Opiszę tu pewien
model polemiki dotyczącej sposobu postrzegania dzieł sztuki oraz możliwe
spory towarzyszące badaczom w ocenie metod historii sztuki. Przedstawiciele
tej dyscypliny podejmują zresztą wciąż na nowo krytyczną refleksję, niezależ-
nie od dyskusji z przedstawicielami innych nauk humanistycznych4.
Pośrednio wiąże się to z postawionym w tytule pytaniem, czy obecne na
przedmiocie artystycznym sposób obrazowania i typy ikonograficzne wyra-
żają panującą modę i konwencję, czy stanowią element ukrytego zapisu, głęb-
szej treści. W moim przekonaniu, pisząc o ikonografii antycznej, nie można
koncentrować się jedynie na opisie widzialnego obrazu oraz na identyfikacji
przedstawianego mitu czy storii. Należy przede wszystkim odnieść się do ujaw-
nionej przez obraz treści, z uwzględnieniem tradycji obrazowania i znaczeń
opowieści przywoływanej w danym dziele. Tak rozumiana postawa ma trady-
cję w jednej z metod historii sztuki, która została nazwana ikonologią. Metoda
ta, przyznajmy, wiąże się jednak z pewnym ryzykiem, ponieważ treść dzie-
ła odczytywać można na różnym poziomie. Na przykład, o ile podstawowy
poziom (ustalenie tematu przedstawienia) nie stanowi na ogół przedmiotu
kontrowersji, to rozważania idące dalej, a zwłaszcza próba przypomnienia tra-
dycji odczytywania treści danego przedstawienia i propozycja dotarcia do naj-
głębszych jej pokładów (symboliki) budzą częstokroć opór, niechęć, a nawet
zasadniczy sprzeciw adwersarzy metody ikonologicznej. Krytyka ta opiera
się najczęściej na argumencie wskazującym na nasz brak wiedzy o sposobie
odczytywania przedstawienia przez autora dzieła, zamawiającego lub każdego
innego odbiorcę żyjącego w czasie powstania danego dzieła.
Zauważmy, że krytyczny stosunek do ikonologii nie usuwa wagi pierwot-
nego pytania o właściwe znaczenie danego przedstawienia. Kładąc akcent
na słowo „właściwe”, mamy na myśli rzeczywistą myśl twórcy - swoistego
konceptora programu treściowego dzieła. W związku z powyższym nasuwa
się kolejne pytanie sprowadzające rzecz do następującego dylematu. Jeśli treść

1 Artykuł stanowi fragment jednego z rozdziałów niepublikowanej rozprawy doktorskiej,
której zmieniona wersja jest przygotowywana do druku w serii Gedania Artistica.
4 Historia sztuki dzisiaj. Materiały LVIII Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia His-
toryków Sztuki, Poznań, 19-21 listopada 2009, red. Jarosław Jarzewicz, Janusz Pazder, Tadeusz
J. Żuchowski, Poznań 2010.

Przedstawienia
Sądu Parysa...

49