DOI Artikel:
Bielak, Jacek: Przedstawienia Sądu Parysa w nowożytnym bursztynnictwie - konwencjonalny topos czy symbol ukrytej treści
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28102#0056
Jacek Bielak dzieła jest ustalona i zaprojektowana na przykład przez działającego na dwo-
rze księcia XVII-wiecznego bibliotekarza-erudytę, który w oparciu o swą wie-
dzę z zakresu symboliki i emblematyki konstruuje program ikonograficzny
dzieła, po czym mecenas, zaznajomiwszy się z jego treścią, nakazuje wykonać
zaprojektowane dzieło, a twórca - choć nie ma pełnej świadomości znaczeń
treści przedstawienia - wykonuje je zgodnie ze wskazówkami zleceniodawcy,
urzędnika z kancelarii dworskiej, to czy tak wykonane dzieło możemy uznać
za obiekt dający się poprawnie zanalizować przy pomocy metody ikonologicz-
nej? Czy próba dotarcia do znaczenia treści zawartej i zaprojektowanej przez
owego bibliotekarza jest nadużyciem? Wielu badaczy, a niestety skłonność
do tego rodzaju ocen mają na ogół historycy5, zajmie negatywne stanowisko
w tej kwestii, to znaczy stwierdzi, że punkt wyjścia dla badań stanowić ma kul-
tura materialna epoki często rozumiana statystycznie. Dzieła sztuki, choćby
zaginione, opisywane są nie ze względu na ich treść i formę artystyczną, ale
na fakt, że obecna w zachowanych dokumentach informacja o nich stanowi
jedyne świadectwo, tworząc niejako autonomiczny relikt historyczny. Wów-
czas konsekwentnie głównym przedmiotem badań będą świadectwa kultury
materialnej: inwentarze, spisy nieruchomości, rachunki. Traktowane jak osta-
teczna instancja i absolutyzowane niewiele wyjaśniają6. W ilościowym zesta-
wieniu przytłaczającym faktografią brak hierarchizacji wymienianych w nich
przedmiotów, co ukazuje bezbronność materii i w gruncie rzeczy ogołaca war-
tość kulturową rzemiosła artystycznego z odniesień pozamaterialnych. Nie
oznacza to, że badania te są bezowocne. Problematyczność takich prostych
zestawień polega na tym, że na ich podstawie wyprowadza się prawidła wiedzy
o kulturze danej epoki7. Nazwa przedmiotu, jeśli nie stoi za nim rozpoznawal-
ny obiekt o zidentyfikowanej typologii, jest niewystarczająca. Prawidłowość
odczytania musi być weryfikowana w dziele8.
Inna argumentacja zajmująca krytyczne stanowisko wobec ikonologii rów-
nież nosi charakter statystyczny, ale inaczej ujęty. Uznaje, że skoro większość
odbiorców dzieła (niekiedy włączając w to zamawiającego) nie była odpo-
wiednio przygotowana i nie potrafiła odczytać tajników jego treści, to dzieło
takie nie powinno podlegać „nadinterpretacjom” ikonologów. Rozbudowane
5 Historycy sztuki to oczywiście również przedstawiciele dyscypliny historycznej, ale w tym
ważnym rozróżnieniu chodzi o właściwie rozumianą (a często właśnie nierozumianą) specy-
fikę historii sztuki i jej metod badawczych. Nie oznacza to oczywiście kwestionowania wartości
poznania historycznego opartego o źródła pisane, ale jedynie konstatuję fakt, że jest ono inne
jakościowo, gdyż wychodzi od słowa, a nie obrazu.
6 Andrzej Klonder, Wszystka spuścizna w Bogu spoczywająca. Majątek ruchomy zwykłych
mieszkańców Elbląga i Gdańska w XVII wieku, Warszawa 2000.
7 Podobne stanowisko wobec ryzyka opisywania przedmiotów rzemiosła artystycznego
za pomocą metody statystycznej, opartej wyłącznie o badania inwentarzowe, zajął ostatnio
Kaleciński, Mity Gdańska..., s. 9.
8 Zob. trafne uwagi piszącego na ten temat szerzej Tadeusza J. Żuchowskiego, O problemach
polskich badań nad meblarstwem, [w:] Historia sztuki dzisiaj..., s. 121 i n.
50
rze księcia XVII-wiecznego bibliotekarza-erudytę, który w oparciu o swą wie-
dzę z zakresu symboliki i emblematyki konstruuje program ikonograficzny
dzieła, po czym mecenas, zaznajomiwszy się z jego treścią, nakazuje wykonać
zaprojektowane dzieło, a twórca - choć nie ma pełnej świadomości znaczeń
treści przedstawienia - wykonuje je zgodnie ze wskazówkami zleceniodawcy,
urzędnika z kancelarii dworskiej, to czy tak wykonane dzieło możemy uznać
za obiekt dający się poprawnie zanalizować przy pomocy metody ikonologicz-
nej? Czy próba dotarcia do znaczenia treści zawartej i zaprojektowanej przez
owego bibliotekarza jest nadużyciem? Wielu badaczy, a niestety skłonność
do tego rodzaju ocen mają na ogół historycy5, zajmie negatywne stanowisko
w tej kwestii, to znaczy stwierdzi, że punkt wyjścia dla badań stanowić ma kul-
tura materialna epoki często rozumiana statystycznie. Dzieła sztuki, choćby
zaginione, opisywane są nie ze względu na ich treść i formę artystyczną, ale
na fakt, że obecna w zachowanych dokumentach informacja o nich stanowi
jedyne świadectwo, tworząc niejako autonomiczny relikt historyczny. Wów-
czas konsekwentnie głównym przedmiotem badań będą świadectwa kultury
materialnej: inwentarze, spisy nieruchomości, rachunki. Traktowane jak osta-
teczna instancja i absolutyzowane niewiele wyjaśniają6. W ilościowym zesta-
wieniu przytłaczającym faktografią brak hierarchizacji wymienianych w nich
przedmiotów, co ukazuje bezbronność materii i w gruncie rzeczy ogołaca war-
tość kulturową rzemiosła artystycznego z odniesień pozamaterialnych. Nie
oznacza to, że badania te są bezowocne. Problematyczność takich prostych
zestawień polega na tym, że na ich podstawie wyprowadza się prawidła wiedzy
o kulturze danej epoki7. Nazwa przedmiotu, jeśli nie stoi za nim rozpoznawal-
ny obiekt o zidentyfikowanej typologii, jest niewystarczająca. Prawidłowość
odczytania musi być weryfikowana w dziele8.
Inna argumentacja zajmująca krytyczne stanowisko wobec ikonologii rów-
nież nosi charakter statystyczny, ale inaczej ujęty. Uznaje, że skoro większość
odbiorców dzieła (niekiedy włączając w to zamawiającego) nie była odpo-
wiednio przygotowana i nie potrafiła odczytać tajników jego treści, to dzieło
takie nie powinno podlegać „nadinterpretacjom” ikonologów. Rozbudowane
5 Historycy sztuki to oczywiście również przedstawiciele dyscypliny historycznej, ale w tym
ważnym rozróżnieniu chodzi o właściwie rozumianą (a często właśnie nierozumianą) specy-
fikę historii sztuki i jej metod badawczych. Nie oznacza to oczywiście kwestionowania wartości
poznania historycznego opartego o źródła pisane, ale jedynie konstatuję fakt, że jest ono inne
jakościowo, gdyż wychodzi od słowa, a nie obrazu.
6 Andrzej Klonder, Wszystka spuścizna w Bogu spoczywająca. Majątek ruchomy zwykłych
mieszkańców Elbląga i Gdańska w XVII wieku, Warszawa 2000.
7 Podobne stanowisko wobec ryzyka opisywania przedmiotów rzemiosła artystycznego
za pomocą metody statystycznej, opartej wyłącznie o badania inwentarzowe, zajął ostatnio
Kaleciński, Mity Gdańska..., s. 9.
8 Zob. trafne uwagi piszącego na ten temat szerzej Tadeusza J. Żuchowskiego, O problemach
polskich badań nad meblarstwem, [w:] Historia sztuki dzisiaj..., s. 121 i n.
50