DOI Artikel:
Madej, Agnieszka: Narracja w malarstwie polskim drugiej połowy XV wieku na przykładzie Tryptyku Dominikańskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27407#0082
78
AGNIESZKA MADEJ
a zarazem służy nawiązaniu dialogu. Mężczyzna w analogiczny sposób stojący
po drugiej stronie schodów również wykonuje gest dialogu, „rykoszetem" nieja-
ko trafiający w postać Chrystusa. Podobną wymowę ma pewna dwuznaczność
w układzie twarzy i ruchu źrenicy obu partnerów, która pozwala nawiązywać
im kontakt, wskazując równocześnie na przedmiot rozmowy.
Poza plecami Piłata i jego interlokutorów przedstawione zostały trzy odmien-
nie scharakteryzowne postacie. Ich fragmentarycznie widoczne twarze-maski,
wykrzywione w krzyku i poddane deformującym skrótom, są wyobrażeniem roz-
juszonego tłumu, zepchniętym na margines kompozycji, do roii emocjonalnego
i historycznego tła sceny. Banderola z napisem CrMci/ïge unosząca się
ponad grupą po lewej stronie obrazu, może się odnosić zarówno do jednego z
przedstawicieli „tłumu", jak i do „Arcykapłanów i członków Wysokiej Ra-
dy"^ - treść ich słów jest ta sama, jedynie sposób wypowiadania inny.
Zhierarchizowanie kompozycji i przedstawionej przestrzeni służy wydobyciu
treści teologicznej i zawartości uczuciowej zdarzenia, nie zaś odtworzeniu jego
prawdopodobnego przebiegu. Postać Chrystusa, nie zaangażowana wewnętrznie
w akcję, łącząca cechy Męża Boleści i ujęć majestatycznych^, prezentowana
jest widzowi przez osobę pośredniczącą jako przedmiot kontemplacji. Oprawca
stojący za Chrystusem zdaje się powtarzać słowa Piłata, kierując je do widza,
a architektura tronu łączy wydzieloną przestrzeń Jezusa z przestrzenią widza,
oddzielając ją jednocześnie od przestrzeni pozostałych postaci. Temu niemal
ahistorycznemu, naładowanemu symboliką przedstawieniu podporządkowane są
elementy budujące historyczną akcję. Centralne usytuowanie schodów-tronu
rozrywa spójną narrację dialogu, wydobywając na plan pierwszy jego funkcję
wskazywania na Jezusa, z którą współgra zresztą statyczność postaw i uroczys-
tość gestów interlokutorów. Dialog Piłata z arcykapłanami i starszymi wyznacza
pewien historyczny moment akcji, ale to, co mogłoby ją zdynamizować i dopeł-
nić - tłum emocjonalnie reagujący na zdarzenie - jest ze względu na umow-
ność ujęcia i podrzędność kompozycyjną jedynie elementem tła. Złote tło, po-
zbawione asocjacji przestrzennych i czasowych, oraz maswerkowy baldachim
podkreślają ahistoryczny charakter sceny.
^ Obecnie napis jest nieczytelny. P. Kopera i J. Kwiatkowski w 1929 r. (p. 2, 4, s. 26)
zidentyfikowali go jako roBe-crMci-yïge-eaa!.
6" Łk 23, 13.
^ Gadomski (s. 50) widzi tu przedstawienie C/ttyjfMja Bo/ejaego, które zdaje się zapowiadać
„wyjęcie" jego postaci ze sceny historycznej. Na temat połączenia przedstawień Mgż Ba/gfc; i
JalvarorMaadi -E. Panofsky, Vea/t /feyN „Ecce T/orno", „Musees Royaux des Beaux-Arts,
Bulletin", 5(1956), s. 95 n., tu zwłaszcza s. 112; zob. R i n g b o m, s. 142-147 (7%g Man of
Borrow.! - Fcce Nctno).
AGNIESZKA MADEJ
a zarazem służy nawiązaniu dialogu. Mężczyzna w analogiczny sposób stojący
po drugiej stronie schodów również wykonuje gest dialogu, „rykoszetem" nieja-
ko trafiający w postać Chrystusa. Podobną wymowę ma pewna dwuznaczność
w układzie twarzy i ruchu źrenicy obu partnerów, która pozwala nawiązywać
im kontakt, wskazując równocześnie na przedmiot rozmowy.
Poza plecami Piłata i jego interlokutorów przedstawione zostały trzy odmien-
nie scharakteryzowne postacie. Ich fragmentarycznie widoczne twarze-maski,
wykrzywione w krzyku i poddane deformującym skrótom, są wyobrażeniem roz-
juszonego tłumu, zepchniętym na margines kompozycji, do roii emocjonalnego
i historycznego tła sceny. Banderola z napisem CrMci/ïge unosząca się
ponad grupą po lewej stronie obrazu, może się odnosić zarówno do jednego z
przedstawicieli „tłumu", jak i do „Arcykapłanów i członków Wysokiej Ra-
dy"^ - treść ich słów jest ta sama, jedynie sposób wypowiadania inny.
Zhierarchizowanie kompozycji i przedstawionej przestrzeni służy wydobyciu
treści teologicznej i zawartości uczuciowej zdarzenia, nie zaś odtworzeniu jego
prawdopodobnego przebiegu. Postać Chrystusa, nie zaangażowana wewnętrznie
w akcję, łącząca cechy Męża Boleści i ujęć majestatycznych^, prezentowana
jest widzowi przez osobę pośredniczącą jako przedmiot kontemplacji. Oprawca
stojący za Chrystusem zdaje się powtarzać słowa Piłata, kierując je do widza,
a architektura tronu łączy wydzieloną przestrzeń Jezusa z przestrzenią widza,
oddzielając ją jednocześnie od przestrzeni pozostałych postaci. Temu niemal
ahistorycznemu, naładowanemu symboliką przedstawieniu podporządkowane są
elementy budujące historyczną akcję. Centralne usytuowanie schodów-tronu
rozrywa spójną narrację dialogu, wydobywając na plan pierwszy jego funkcję
wskazywania na Jezusa, z którą współgra zresztą statyczność postaw i uroczys-
tość gestów interlokutorów. Dialog Piłata z arcykapłanami i starszymi wyznacza
pewien historyczny moment akcji, ale to, co mogłoby ją zdynamizować i dopeł-
nić - tłum emocjonalnie reagujący na zdarzenie - jest ze względu na umow-
ność ujęcia i podrzędność kompozycyjną jedynie elementem tła. Złote tło, po-
zbawione asocjacji przestrzennych i czasowych, oraz maswerkowy baldachim
podkreślają ahistoryczny charakter sceny.
^ Obecnie napis jest nieczytelny. P. Kopera i J. Kwiatkowski w 1929 r. (p. 2, 4, s. 26)
zidentyfikowali go jako roBe-crMci-yïge-eaa!.
6" Łk 23, 13.
^ Gadomski (s. 50) widzi tu przedstawienie C/ttyjfMja Bo/ejaego, które zdaje się zapowiadać
„wyjęcie" jego postaci ze sceny historycznej. Na temat połączenia przedstawień Mgż Ba/gfc; i
JalvarorMaadi -E. Panofsky, Vea/t /feyN „Ecce T/orno", „Musees Royaux des Beaux-Arts,
Bulletin", 5(1956), s. 95 n., tu zwłaszcza s. 112; zob. R i n g b o m, s. 142-147 (7%g Man of
Borrow.! - Fcce Nctno).