DOI issue:
II. Materiały do dziejów sztuki novoczesnej
DOI article:Baranowicz, Zofia: Grupa "a.r." w świetle korespondencji
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0297
GRUPA „a.r."
291
gerloo o architekturze. Wiadomo jednak z listów Brzękowskicgo, że artykuł ten wyraźnie mu się nic
podobał (list z 19 II1931). Czy zaważyła jego opinia, czy tylko brak miejsca, dziś już trudno ustalić; w każ-
dym razie zrezygnowano z niego.
Teksty umieszczone w komunikacie poruszały zagadnienia, które przewijały się przez pisma człon-
ków grupy na przestrzeni wielu lat. Na pierwsze miejsce wysunięty został problem masowości sztuki
i jej społecznego oddziaływania: panujące na ten temat poglądy oraz ich krytyka. Wykazane zostały we-
wnętrzne sprzeczności haseł, według których sztuka miała być środkiem przyspieszania procesu kultury
mas, a w imię umasowienia postulowane było obniżenie jej poziomu. Zdaniem autorów społeczne oddzia-
ływanie sztuki jest pośrednie, jest ona najwyższą formą odpoczynku po pracy, a więc może być dostępna
tylko dla ludzi, którzy mają czas na odpoczynek. Warunkiem sztuki masowej jest zatem taki układ sto-
sunków społecznych, który pozwoli wszystkim ludziom znaleźć czas na ,,sublimowaną zabawę", jaką jest
sztuka. Z drugiej strony „sztuka nowoczesna, wysuwając zagadnienia formy, konstrukcji, ścisłości, celo-
wości, ekonomii, organizacji, sublimujc uczucia najściślej związane z produkcją", a co za tym idzie „prze-
nika z odpoczynku w pracę człowieka, w pełny zakres życia ludzkiego". Przy okazji poruszano sprawę
tzw. sztuki narodowej, na temat której Strzemiński wypowiadał się wielokrotnie. Pisał o niej również
Przyboś.
W kolejnych tekstach dotyczących plastyki szeroko pojętej i architektury poruszone zostały m. in.
sprawy rozgraniczenia sztuki czystej, mającej charakter laboratoryjny, i wprowadzanych w życic codzien-
ne, przy użyciu maszyny, form wynalezionych przez sztukę abstrakcyjną. Omawiano krótko zagadnienia
kontrastu jako źródła formy oraz organiczności i harmonii jedności dzieła sztuki; następnie dłużej —
zagadnienia organizacji rytmu czasoprzestrzennego, a także standaryzacji w architekturze i meblarstwie.
Poddana została krytyce działalność Praescnsu w tym zakresie. Stosowaniu standaryzowanych zespołów
kształtów, np. całych fragmentów architektonicznych lub gotowych mebli, przeciwstawiano standary-
zację pojedynczych elementów, nie wpływającą na „skostnienie formy" zestawionego z nich dzieła.
„Komunikat «a.r. »" 2 jest jednym z rzadkich dokumentów zawierających wypowiedzi Strzemińskiego
na temat sztuki użytkowej (meble, tkaniny), mimo że przez wiele lat uczył on projektowania tych przed-
miotów, a także znane są jego własne projekty i realizacje z tego zakresu. Zamieszczone tu uwagi pozwa-
lają określić jego stosunek do tego zagadnienia jako zainteresowanie — używając dzisiejszej nomenklatu-
ry — wzornictwem przemysłowym, przeciwstawionym rękodziełu.
Najoryginalniejszym fragmentem ulotki jest nigdzie przedtem ani potem nie publikowany alfabet
grapy „a.r." Wiadomo z listów, że gotowy był już na jesieni 1930 r. Wydrukowany przy nim tekst,
zredagowany w tym samym czasie, definiuje założenia, jakimi kierowali się autorzy-projektanci. Zało-
żenia te są zrealizowane niesłychanie konsekwentnie. „Źródłem formy jest kontrast, dlatego odrzucamy
elementy powtarzające się symetrycznie, elementy użyte przy budowie litery przeciwstawiamy jako
kształt, wielkość i kierunek". Posłużono się wyłącznie elementami podstawowymi, tzn. linią prostą i łu-
kiem, całkowicie ehminując linie zakrzywione oraz zestawienie w obrębie jednej litery koła z linią prostą.
Zainteresowanie nowym drukarstwem powszechne było w Europie w tym okresie, dotyczyło jednak
głównie układów graficznych całej strony — nic kształtu poszczególnych liter. W zakresie czcionek
Wprowadzano tylko daleko idące uproszczenia nic zmieniając zasadniczo ich tradycyjnego kształtu. Nową
formę łacińskiego alfabetu zaprojektował Jan Tschichold opierając się na liniach prostych, kołach, pół-
kolach i liniach półkoliście zakrzywionych. Alfabet ten, niezupełnie konsekwentnie opracowany, mieszał
kształty liter dużych z małymi, w sumie nie odbiegając zbyt daleko od znanych i powszechnie używanych.
Na tym tle alfabet „a.r." stanowił całkowite novum w skali międzynarodowej.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na sformułowanie „źródłem formy jest kontrast". Zagadnienie
kontrastu interesowało Strzemińskiego od wielu lat. Wiązało się ono z jego pracami teoretycznymi, w któ-
rych analizował specjalnie wnikliwie malarstwo barokowe i kubistyczne. Teoria unizmu sformułowana
przed 1927 r.13, kiedy to po raz pierwszy została w całości opublikowana, opierała się właśnie na przeciw-
stawieniu się kontrastowi. Zdaniem Strzemińskiego, zestawienie kontrastujących ze sobą kształtów i barw
prowadziło do dramatyzmu, wprowadzając do obrazu ruch, który rozbijał jego jedność. W poszukiwaniu
jednorodności dzieła sztuki postulował więc całkowite oczyszczenie obrazu z elementów — jego zdaniem
— obcych dwuwymiarowej naturze malarstwa. Do takich elementów należał kontrast. Mimo że w teorii
W. Strzemiński, Dualizm i unizm, „Droga", 1927, nr 6—7, s. 211—225.
291
gerloo o architekturze. Wiadomo jednak z listów Brzękowskicgo, że artykuł ten wyraźnie mu się nic
podobał (list z 19 II1931). Czy zaważyła jego opinia, czy tylko brak miejsca, dziś już trudno ustalić; w każ-
dym razie zrezygnowano z niego.
Teksty umieszczone w komunikacie poruszały zagadnienia, które przewijały się przez pisma człon-
ków grupy na przestrzeni wielu lat. Na pierwsze miejsce wysunięty został problem masowości sztuki
i jej społecznego oddziaływania: panujące na ten temat poglądy oraz ich krytyka. Wykazane zostały we-
wnętrzne sprzeczności haseł, według których sztuka miała być środkiem przyspieszania procesu kultury
mas, a w imię umasowienia postulowane było obniżenie jej poziomu. Zdaniem autorów społeczne oddzia-
ływanie sztuki jest pośrednie, jest ona najwyższą formą odpoczynku po pracy, a więc może być dostępna
tylko dla ludzi, którzy mają czas na odpoczynek. Warunkiem sztuki masowej jest zatem taki układ sto-
sunków społecznych, który pozwoli wszystkim ludziom znaleźć czas na ,,sublimowaną zabawę", jaką jest
sztuka. Z drugiej strony „sztuka nowoczesna, wysuwając zagadnienia formy, konstrukcji, ścisłości, celo-
wości, ekonomii, organizacji, sublimujc uczucia najściślej związane z produkcją", a co za tym idzie „prze-
nika z odpoczynku w pracę człowieka, w pełny zakres życia ludzkiego". Przy okazji poruszano sprawę
tzw. sztuki narodowej, na temat której Strzemiński wypowiadał się wielokrotnie. Pisał o niej również
Przyboś.
W kolejnych tekstach dotyczących plastyki szeroko pojętej i architektury poruszone zostały m. in.
sprawy rozgraniczenia sztuki czystej, mającej charakter laboratoryjny, i wprowadzanych w życic codzien-
ne, przy użyciu maszyny, form wynalezionych przez sztukę abstrakcyjną. Omawiano krótko zagadnienia
kontrastu jako źródła formy oraz organiczności i harmonii jedności dzieła sztuki; następnie dłużej —
zagadnienia organizacji rytmu czasoprzestrzennego, a także standaryzacji w architekturze i meblarstwie.
Poddana została krytyce działalność Praescnsu w tym zakresie. Stosowaniu standaryzowanych zespołów
kształtów, np. całych fragmentów architektonicznych lub gotowych mebli, przeciwstawiano standary-
zację pojedynczych elementów, nie wpływającą na „skostnienie formy" zestawionego z nich dzieła.
„Komunikat «a.r. »" 2 jest jednym z rzadkich dokumentów zawierających wypowiedzi Strzemińskiego
na temat sztuki użytkowej (meble, tkaniny), mimo że przez wiele lat uczył on projektowania tych przed-
miotów, a także znane są jego własne projekty i realizacje z tego zakresu. Zamieszczone tu uwagi pozwa-
lają określić jego stosunek do tego zagadnienia jako zainteresowanie — używając dzisiejszej nomenklatu-
ry — wzornictwem przemysłowym, przeciwstawionym rękodziełu.
Najoryginalniejszym fragmentem ulotki jest nigdzie przedtem ani potem nie publikowany alfabet
grapy „a.r." Wiadomo z listów, że gotowy był już na jesieni 1930 r. Wydrukowany przy nim tekst,
zredagowany w tym samym czasie, definiuje założenia, jakimi kierowali się autorzy-projektanci. Zało-
żenia te są zrealizowane niesłychanie konsekwentnie. „Źródłem formy jest kontrast, dlatego odrzucamy
elementy powtarzające się symetrycznie, elementy użyte przy budowie litery przeciwstawiamy jako
kształt, wielkość i kierunek". Posłużono się wyłącznie elementami podstawowymi, tzn. linią prostą i łu-
kiem, całkowicie ehminując linie zakrzywione oraz zestawienie w obrębie jednej litery koła z linią prostą.
Zainteresowanie nowym drukarstwem powszechne było w Europie w tym okresie, dotyczyło jednak
głównie układów graficznych całej strony — nic kształtu poszczególnych liter. W zakresie czcionek
Wprowadzano tylko daleko idące uproszczenia nic zmieniając zasadniczo ich tradycyjnego kształtu. Nową
formę łacińskiego alfabetu zaprojektował Jan Tschichold opierając się na liniach prostych, kołach, pół-
kolach i liniach półkoliście zakrzywionych. Alfabet ten, niezupełnie konsekwentnie opracowany, mieszał
kształty liter dużych z małymi, w sumie nie odbiegając zbyt daleko od znanych i powszechnie używanych.
Na tym tle alfabet „a.r." stanowił całkowite novum w skali międzynarodowej.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na sformułowanie „źródłem formy jest kontrast". Zagadnienie
kontrastu interesowało Strzemińskiego od wielu lat. Wiązało się ono z jego pracami teoretycznymi, w któ-
rych analizował specjalnie wnikliwie malarstwo barokowe i kubistyczne. Teoria unizmu sformułowana
przed 1927 r.13, kiedy to po raz pierwszy została w całości opublikowana, opierała się właśnie na przeciw-
stawieniu się kontrastowi. Zdaniem Strzemińskiego, zestawienie kontrastujących ze sobą kształtów i barw
prowadziło do dramatyzmu, wprowadzając do obrazu ruch, który rozbijał jego jedność. W poszukiwaniu
jednorodności dzieła sztuki postulował więc całkowite oczyszczenie obrazu z elementów — jego zdaniem
— obcych dwuwymiarowej naturze malarstwa. Do takich elementów należał kontrast. Mimo że w teorii
W. Strzemiński, Dualizm i unizm, „Droga", 1927, nr 6—7, s. 211—225.