Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

322

STEFAN MORAWSKI

nia tego, co uważano wtedy za formizm właściwy), ale dotyczyły również talentu artystycznego. Nie jest
przypadkiem, że Czyżewski znalazł się już wówczas w centrum uwagi, że Pronaszkowie, Chwistek i Wit-
kiewicz budzili nie tylko żywe zaiteresowanie, ale zachwyt lub oburzenie, że o Zamoyskim pisano gniew-
nie lub w superlatywach, Hrynkowski zaś np. zdobył uznanie kolegów i krytyków dwoma lub trzema
dziełami, ale jego oryginalności nawet w szczytowej fazie tego ruchu nikt nie wysuwał na czoło.

Pozostają na zakończenie jeszcze dwa kluczowe problemy, przewijające się we wszystkich przyto-
czonych wypowiedziach: o przyczynach upadku formizmu, a także o jego trwałych wartościach. Motyw
pierwszy pojawił się już w książce Winklera z 1927 r. oraz artykule Witkiewicza o Malczewskim z 1928 r.
Pierwszy pisał o snobach — protektorach i obelżywych nagonkach, drugi o braku wyraźnej fizjonomii
i nieuchronnym gaśnieciu sztuki en globe wziętej. Odezwały się tu echa kontrowersji, którą już przedsta-
wiliśmy. Winkler patrzył na śmierć formizmu ,,od wewnątrz", Witkiewicz sytuował ją w kontekście
procesów cywilizacyjnych. Pierwszy był bezkrytyczny, drugi dostrzegł to, o czym później, w 1938 г.,
pisali już wszyscy. Zamoyski uważał, że formistów zgubił nadmierny intelektualizm, Winkler i także
Chwistek skłonni byli posądzać siebie i swych kolegów o coś wręcz przeciwnego: o nadmierną żywio-
łowość, szkicowość, improwizacyjność, mimo że w teorii nadużywali takich pojęć, jak „synteza" i „kon-
strukcja". Nie było więc jednolitej opinii co do źródeł upadku formizmu. Najpewniej współdziałały
wszystkie wymienione przyczyny, a jeszcze jedną, i kto wie czy nie najważniejszą, była właśnie różno-
rodność indywidualności i idei artystycznych. Formistów połączył ściśle z sobą program na „nic", w pro-
gramie na „tak" zasady były na tyle ogólnikowe, że drogi musiały się rozejść przy pierwszym większym
niepowodzeniu, jakie zrodził gwałtowny opór publiczności i recenzentów. Ale też w owych źródłach
upadku kryły się zarazem trwałe wartości formizmu. Ten motyw wystąpił już w pismach Winklera,
Chwistka i Witkiewicza z przełomu lat dziesiątych i dwudziestych, ze szczególną zaś siłą wydobyła
go ankieta „Głosu Plastyków". Wszyscy wskazywali na impet twórczy, jaki wnieśli formiści, odświe-
żając poczucie plastyczne i walcząc o uznanie samoistnych wartości sztuki za wartości nadrzędne. Dla
nikogo też nie ulegało wątpliwości, że ruch ten zainicjował sztukę nowoczesną w Polsce i że doń nawią-
zywali w rozmaity sposób wszyscy późniejsi nowatorzy. Kapiści czuli się zapewne spadkobiercami tamtej
awangardy — świadczy o tym sam fakt ankiety. Inni, jak np. członkowie grupy Pracsens, zdawali sobie
chyba sprawę, że mimo odmienności żądań i perspektyw twórczych łączyła ich z formistami pasja orga-
nizowania (konstruowania) struktur plastycznych, wiążących walory barw i kształtów. „Pryzmatowcy"
zaś szli dalej w tym kierunku, w którym zdążał kubizm czy, ściślej mówiąc, kubizujące skrzydło formistów.
Prawda, że w ankiecie z 1938 r. brali udział artyści, w latach zaś 1917—1923 najwięcej i najbardziej ne-
gatywnie wypowiadali się o formistach recenzenci. Można wszakże, bez obawy popełnienia błędu, stwier-
dzić, że owych dwadzieścia lat dzięki m. in. formistom nie poszło na marne. Kultura plastyczna w sensie
szerokim, tzn. obejmująca również odbiorców szeregowych, podniosła się niewiele; natomiast w środo-
wisku recenzencko-krytycznym idee formistyczne nie mogły już w 1938 r. budzić grozy i podejrzeń,
że jest to czysta szarlataneria.

III. KONFRONTACJE

Zaproponowane w ankiecie kwalifikacje aksjologiczne formizmu, jak podkreśliliśmy, są oparte na
podstawowych, powojennych pracach badawczych historyków sztuki. Kwalifikacje te pośrednio po-
twierdziła niedawno opublikowana rozprawka J. Starzyńskiego Ideologia i styl („Miesięcznik Literacki ,
styczeń 1969). Autor wymienia tam pięć najważniejszych i kolejno występujących zjawisk artystycznych
w międzywojennej plastyce polskiej. Za pierwsze z nich uważa pojawienie się w latach 1917—1922 formi-
zmu. Artykuł podkreśla również, że mimo równoległości i przemienności późniejszych „buntów artystycz-
nych" (obok walki o „rzeczywistość obrazu", walka konstruktywistów o związanie sztuki z racjonalną
organizacją życia społecznego oraz program rewolucyjny Czapki Frygijskiej) wszystkie z nich były w ja-
kiejś mierze dłużnikami pierwszego ruchu awangardowego, zainicjowanego tuż po wojnie. Starzyński
trafnie przy tym uwypuklił protoformistyczne próby sprzed pierwszej wojny światowej (Czyżewski,
Gwozdecki) na tle europejskich dążeń awangardowych, jak i bezpośrednią zależność od prób formistycz-
nych tendencji do ukonstytuowania sztuki narodowej (z lat 1922—1926). Problem kontynuacji formizmu
czy ściślej jego stymulacji przetworzonych w nowe propozycje w syntetyczny sposób przedstawił Andrzej