DOI Heft:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI Artikel:Wallis, Mieczysław: O tytułach dzieł sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0015
O TYTUŁACH DZIEŁ SZTUKI
9
najdawniejsze znane nam zabytki malarstwa chińskiego sięgają III, może nawet II w. n.e., tytuły obrazów
pojawiły się zapewne dopiero w X w. Miały one często charakter poetycki: Jelenie i sarny pod klonami
w czerwieni, jesienią — malarz nieznany, X w.; Słuchając wiatru w sosnach — Ma Lin, XIII w.; Zapach
wiosny: przejaśnienie po deszczu — tenże; Barwy jesieni na górach Ts'iao i Houa — Tchao Mong-fou, 129511.
Na Zachodzie tytuły dzieł malarskich pojawiły się znacznie później i służyły początkowo głównie do
dwóch celów: 1 — funkcjonowały jako nazwy jednostkowe dzieł sztuki; 2 — ułatwiały lub umożliwiały
interpretację semantyczną przedstawionych w dziele postaci, zdarzeń, miejscowości lub tp.
W średniowieczu nie było większej potrzeby tytułów. Malowidła ścieime i witraże identyfikowano
przez podanie tematu oraz budowli, w jakiej się znajdowały, iluminacje — przez podanie tematu i wymie-
nienie książki, jaką zdobiły, obrazy sztalugowe, stosunkowo rzadkie we wczesnym i pełnym średniowieczu,
przez podanie tematu i miejsca znajdowania się lub właściciela. W późnym średniowieczu nadto przez
podanie nazwiska artysty. Interpretacja semantyczna tych dzieł też zwykle nie sprawiała trudności. Zasób
tematów, zaczerpniętych głównie z Nowego i Starego Testamentu oraz dziejów Kościoła, był stosunkowo
ograniczony i znany przeważnie nawet ludziom mniej wykształconym, Nawet nie umiejąca czytać matka
Villona wiedziała, że malowidło w jej kościele parafialnym przedstawia po jednej stronie męki potępio-
nych w piekle, po drugiej — radości zbawionych w raju.
Vasari w XVI wieku w swych biografiach artystów włoskich identyfikuje obraz przez podanie nazwi-
ska malarza, tematu, techniki, formatu, często również miejsca znajdowania się dzieła albo osoby lub in-
stytucji, która je zamówiła.
Spory na temat interpretacji wielu obrazów Rembrandta, пр. o to, czy tzw. Jeździec polski lub Li-
sowczyk — niegdyś w galerii Stanisława Augusta, dziś w kolekcji Fricka w Nowym Jorku —jest istotnie
jeźdźcem polskim, czy wcieleniem rycerza chrześcijańskiego, czy też może synem marnotrawnym, wy-
ruszającym w świat; fakt, że tzw. Żydowską narzeczoną można było interpretować na dwanaście różnych
sposobów: wszystko to świadczy, że te obrazy nie miały nazw ustalonych, tym bardziej zaś nadanych
im przez samego malarza.
Tytuły jako ustalone nazwy jednostkowe dzieł malarskich pojawiły się dopiero w związku z rozwojem
kolekcjonerstwa i handlu dziełami sztuki, w szczególności w związku z powstaniem okresowych wystaw
dzieł sztuki i publikowaniem ich katalogów. W Paryżu drukowane katalogi wystaw Académie Royale
de Peinture et Sculpture ukazywały się, co prawda zrazu w nieregularnych odstępach czasu, od 1673 r.
Początkowo obok nazwiska artysty figurowały nie tytuły, lecz obszerne opisy dzieł, wymieniające
przedstawione postacie, rzeczywiste, fikcyjne lub alegoryczne, i zdające sprawę z akcji, w której postacie
te biorą udział, niekiedy podające również źródło, z jakiego malarz zaczerpnął temat obrazu, najczęściej
pewien tekst biblijny lub pewną księgę Metamorfoz Owidiusza. Wystawiony w Salonie w 1739 r. obraz
Dandré Bardon, namalowany na rozkaz króla i przeznaczony do wykonania w królewskiej manufakturze
tkackiej w Beauvais, jest np. opisany w sposób następujący: Jason au champs de Mars, en présence de Medée,
du Roy et de tout le Peuple de Colches, marche sans crainte au-devant des deux Taureaux défenseurs de la Toison
d'or. Les Animaux qui le voyent approcher, jettent sur luy des regards pleins de fureur, vomissent des tourbillons
de fiâmes, remplissent Г air de poussière et de fumée. Les Argonautes en sont effrayés; Г intrépide Jason, par les
secours des herbes enchantées, que Medée luy avoit données, arrête leur fureur (Ovide dans les Métamorphoses,
Liv. VII)12. Dopiero z tych opisów, wskutek dążenia do ekonomii wysiłku, powstały tytuły w naszym
dzisiejszym rozumieniu.
Wiek XIX. W XIX wieku tytuły dzieł malarskich służyły przeważnie tylko do łatwego zidentyfi-
kowania tych dzieł. Często nie dodawały nic do tego, co widz sam mógł zobaczyć na obrazie. Oto parę
przykładów takich tytułów: Konie ciągnące wóz (P. Michałowski), Grający w karty (F. Pęczarski, 1845),
Kościół wiejski (J. Szermentowski). Kiedy indziej ułatwiały one interpretację semantyczną przedmiotów
przedstawionych łub przyporządkowanie przedmiotu przedstawionego jego desy gnatowi. Tak np. tytuł
obrazu Matejki Bitwa pod Grunwaldem informował widza, że obraz przedstawia tę właśnie bitwę.
Niekiedy jednak tytuł stanowił komentarz do obrazu, dopowiadał to, czego widz nie mógł wyczytać
z samego obrazu, a co było niezbędne do pełnego jego zrozumienia. Obraz Delacroix, znany dziś jako
11 J. Cahill, La peinture chinoise, trąd. par Y. Rivière, Genève 1960, s. 67, 68, 70, 64, 65, 87, 88, 101—103.
12 Explication des Peintures, Sculptures et autres Ouvrages..., Paryż 1739; cyt. G.F. Koch, Die Kunstausstellung — ihre Geschichte
von den Anfàngen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin 1967, s. 153.
9
najdawniejsze znane nam zabytki malarstwa chińskiego sięgają III, może nawet II w. n.e., tytuły obrazów
pojawiły się zapewne dopiero w X w. Miały one często charakter poetycki: Jelenie i sarny pod klonami
w czerwieni, jesienią — malarz nieznany, X w.; Słuchając wiatru w sosnach — Ma Lin, XIII w.; Zapach
wiosny: przejaśnienie po deszczu — tenże; Barwy jesieni na górach Ts'iao i Houa — Tchao Mong-fou, 129511.
Na Zachodzie tytuły dzieł malarskich pojawiły się znacznie później i służyły początkowo głównie do
dwóch celów: 1 — funkcjonowały jako nazwy jednostkowe dzieł sztuki; 2 — ułatwiały lub umożliwiały
interpretację semantyczną przedstawionych w dziele postaci, zdarzeń, miejscowości lub tp.
W średniowieczu nie było większej potrzeby tytułów. Malowidła ścieime i witraże identyfikowano
przez podanie tematu oraz budowli, w jakiej się znajdowały, iluminacje — przez podanie tematu i wymie-
nienie książki, jaką zdobiły, obrazy sztalugowe, stosunkowo rzadkie we wczesnym i pełnym średniowieczu,
przez podanie tematu i miejsca znajdowania się lub właściciela. W późnym średniowieczu nadto przez
podanie nazwiska artysty. Interpretacja semantyczna tych dzieł też zwykle nie sprawiała trudności. Zasób
tematów, zaczerpniętych głównie z Nowego i Starego Testamentu oraz dziejów Kościoła, był stosunkowo
ograniczony i znany przeważnie nawet ludziom mniej wykształconym, Nawet nie umiejąca czytać matka
Villona wiedziała, że malowidło w jej kościele parafialnym przedstawia po jednej stronie męki potępio-
nych w piekle, po drugiej — radości zbawionych w raju.
Vasari w XVI wieku w swych biografiach artystów włoskich identyfikuje obraz przez podanie nazwi-
ska malarza, tematu, techniki, formatu, często również miejsca znajdowania się dzieła albo osoby lub in-
stytucji, która je zamówiła.
Spory na temat interpretacji wielu obrazów Rembrandta, пр. o to, czy tzw. Jeździec polski lub Li-
sowczyk — niegdyś w galerii Stanisława Augusta, dziś w kolekcji Fricka w Nowym Jorku —jest istotnie
jeźdźcem polskim, czy wcieleniem rycerza chrześcijańskiego, czy też może synem marnotrawnym, wy-
ruszającym w świat; fakt, że tzw. Żydowską narzeczoną można było interpretować na dwanaście różnych
sposobów: wszystko to świadczy, że te obrazy nie miały nazw ustalonych, tym bardziej zaś nadanych
im przez samego malarza.
Tytuły jako ustalone nazwy jednostkowe dzieł malarskich pojawiły się dopiero w związku z rozwojem
kolekcjonerstwa i handlu dziełami sztuki, w szczególności w związku z powstaniem okresowych wystaw
dzieł sztuki i publikowaniem ich katalogów. W Paryżu drukowane katalogi wystaw Académie Royale
de Peinture et Sculpture ukazywały się, co prawda zrazu w nieregularnych odstępach czasu, od 1673 r.
Początkowo obok nazwiska artysty figurowały nie tytuły, lecz obszerne opisy dzieł, wymieniające
przedstawione postacie, rzeczywiste, fikcyjne lub alegoryczne, i zdające sprawę z akcji, w której postacie
te biorą udział, niekiedy podające również źródło, z jakiego malarz zaczerpnął temat obrazu, najczęściej
pewien tekst biblijny lub pewną księgę Metamorfoz Owidiusza. Wystawiony w Salonie w 1739 r. obraz
Dandré Bardon, namalowany na rozkaz króla i przeznaczony do wykonania w królewskiej manufakturze
tkackiej w Beauvais, jest np. opisany w sposób następujący: Jason au champs de Mars, en présence de Medée,
du Roy et de tout le Peuple de Colches, marche sans crainte au-devant des deux Taureaux défenseurs de la Toison
d'or. Les Animaux qui le voyent approcher, jettent sur luy des regards pleins de fureur, vomissent des tourbillons
de fiâmes, remplissent Г air de poussière et de fumée. Les Argonautes en sont effrayés; Г intrépide Jason, par les
secours des herbes enchantées, que Medée luy avoit données, arrête leur fureur (Ovide dans les Métamorphoses,
Liv. VII)12. Dopiero z tych opisów, wskutek dążenia do ekonomii wysiłku, powstały tytuły w naszym
dzisiejszym rozumieniu.
Wiek XIX. W XIX wieku tytuły dzieł malarskich służyły przeważnie tylko do łatwego zidentyfi-
kowania tych dzieł. Często nie dodawały nic do tego, co widz sam mógł zobaczyć na obrazie. Oto parę
przykładów takich tytułów: Konie ciągnące wóz (P. Michałowski), Grający w karty (F. Pęczarski, 1845),
Kościół wiejski (J. Szermentowski). Kiedy indziej ułatwiały one interpretację semantyczną przedmiotów
przedstawionych łub przyporządkowanie przedmiotu przedstawionego jego desy gnatowi. Tak np. tytuł
obrazu Matejki Bitwa pod Grunwaldem informował widza, że obraz przedstawia tę właśnie bitwę.
Niekiedy jednak tytuł stanowił komentarz do obrazu, dopowiadał to, czego widz nie mógł wyczytać
z samego obrazu, a co było niezbędne do pełnego jego zrozumienia. Obraz Delacroix, znany dziś jako
11 J. Cahill, La peinture chinoise, trąd. par Y. Rivière, Genève 1960, s. 67, 68, 70, 64, 65, 87, 88, 101—103.
12 Explication des Peintures, Sculptures et autres Ouvrages..., Paryż 1739; cyt. G.F. Koch, Die Kunstausstellung — ihre Geschichte
von den Anfàngen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin 1967, s. 153.