DOI Heft:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI Artikel:Mossakowski, Stanisław: Pitagorejska teoria piękna i jej rola w teoriach artystycznych i naukowych doby humanizmu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0039
PITAGOREJSKA TEORIA PIĘKNA
33
H-1
nalności"21. Nic więc dziwnego, że w ciele ludzkim doszukiwano się
tych samych stosunków liczbowych i harmonii, które zapewniać mia-
ły piękno muzyce i architekturze. „Jeśli człony ciała będą propor-.
cjonalne do szerokości twarzy, to kształt ich będzie piękny, nawet
jeśliby same człony nie były piękne, bo proporcjonalność jedynie
czyni piękno" napisał florencki rzeźbiarz Lorenzo Ghiberti22. A dla
wspomnianego już humanisty weneckiego Francesca Giorgiego wy-
sokość całego ciała doskonale zbudowanego człowieka do wysokości
ciała mniej wysokość głowy powinna się mieć jak 9 do 8, czyli mu-
zycznie wyrażać wielki ton. Wysokość torsu do wysokości nóg po- 4 ■ -
winna się mieć jak 4:3, czyli znajdować się w stosunku odpowiada-
jącym kwarcie, a wysokość klatki piersiowej do wysokości brzucha
powinna się mieć jak 2:1, czyli wyrażać stosunek liczbowy odpowia-
dający oktawie23.
To, co tyczyło proporcji ciała człowieka w rzeźbie, odnosić się
musiało również do malarstwa przedstawiającego figurę ludzką. Tą
drogą pitagorejska teoria piękna znalazła zastosowanie także w rene-
sansowej teorii malarstwa. Ale nie tylko tą drogą, o czym przeko-
nują przede wszystkim poglądy Leonarda da Vinci, który chyba
najdobitniej ze wszystkich teoretyków sztuki wyraził wiarę w sku- 2
teczność pitagorejskiej teorii piękna w odniesieniu do fenomenów 2 Г 3 « 4
wizualnych. Wedle jego przekonania perspektywą linearną rządzą c n l i-i • 6 tv
; J & r , r. \ . J t * * 5. Proporcje nawy bazyliki Sw. Piotra
te same stosunki liczbowe, które determinują konsonanse muzyczne, w Rzymie Wg projektu Bramanta
ponieważ — jak zauważa — przedmioty o tych samych wymiarach
ustawione w odległościach regularnie wzrastających zmniejszają się w postępie „harmonicznym"24.
„Malarz — pisze Leonardo — stopniuje odległości przedmiotów dostrzeganych przez oko, tak jak muzyk
odległości dźwięków chwytanych przez ucho"25. Z kolei piękno dzieła malarstwa polega dla niego na
harmonii, takiej samej jak harmonia w muzyce i w poezji. „Malarstwo — czytamy w Paragone — osiąga
harmonijną proporcję, tak jak wiele różnych głosów razem i równocześnie zespolonych daje proporcję
harmonijną, która tak zadowala zmysł słuchu, że słuchacze stają niemal półżywi w pełnym podziwu
zachwycie"26. Ale najbardziej charakterystyczne i niezmiernie oryginalne było u Leonarda to, że z samej
zasady harmonii, pojętej pod wpływem Gafuria jako równoczesna zgodność różnych proporcji czy ele-
mentów, wywodził on przekonanie o wyższości malarstwa nad poezją, a nawet nad muzyką. „Poeta —
czytamy w Paragone — nie ma możności powiedzenia różnych rzeczy równocześnie, jak to czyni propor-
cjonalność harmoniczna malarstwa [proportionalità armonica delia pittura], złożona z różnych części w tym
samym czasie"27. Muzyka, z kolei, „nie może być zwana inaczej niż młodszą siostrą malarstwa [..., cho-
ciaż] stwarza harmonię poprzez związki swych proporcjonalnych elementów użytych równocześnie, mu-
szą one [bowiem] powstawać i zamierać w jednym lub kilku harmonicznych rytmach [tempi armonici] za-
mykających w sobie proporcjonalność członów, z czego tworzy się harmonia"28. Malarstwo więc „jest
doskonalsze i przewyższa muzykę, gdyż nie umiera ono bezpośrednio po swym powstaniu"29, lecz „utrzy-
21 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 74.
22 Tatarkiewicz, op. cit., s. 73.
23 E. Panofsky, La stońa delia teoria delie proporzioni del corpo umano corne riflesso délia storia àegli stili, [w:] tegoż, Il signi-
ficato nelle arti visive, Tor ino 1962, s. 92—93, przypis 2.
24 Wittkower, Architectural Principles..., s. 103—104; T. Brachert, A Musical Canon of Proportion in Leonardo da Vinci's
Last Supper, "The Art Bulletin", December 1971, s. 465; por. także E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Durer, Princeton
1955, s. 260—261.
25 Richter, op. cit., t. 1, s. 77.
26 Richter, op. cit., s. 59—60.
27 Richter, op. cit., s. 80.
28 Richter, op. cit., s. 76.
29 Richter, le.
3 — Rocznik Historii Sztuki X
33
H-1
nalności"21. Nic więc dziwnego, że w ciele ludzkim doszukiwano się
tych samych stosunków liczbowych i harmonii, które zapewniać mia-
ły piękno muzyce i architekturze. „Jeśli człony ciała będą propor-.
cjonalne do szerokości twarzy, to kształt ich będzie piękny, nawet
jeśliby same człony nie były piękne, bo proporcjonalność jedynie
czyni piękno" napisał florencki rzeźbiarz Lorenzo Ghiberti22. A dla
wspomnianego już humanisty weneckiego Francesca Giorgiego wy-
sokość całego ciała doskonale zbudowanego człowieka do wysokości
ciała mniej wysokość głowy powinna się mieć jak 9 do 8, czyli mu-
zycznie wyrażać wielki ton. Wysokość torsu do wysokości nóg po- 4 ■ -
winna się mieć jak 4:3, czyli znajdować się w stosunku odpowiada-
jącym kwarcie, a wysokość klatki piersiowej do wysokości brzucha
powinna się mieć jak 2:1, czyli wyrażać stosunek liczbowy odpowia-
dający oktawie23.
To, co tyczyło proporcji ciała człowieka w rzeźbie, odnosić się
musiało również do malarstwa przedstawiającego figurę ludzką. Tą
drogą pitagorejska teoria piękna znalazła zastosowanie także w rene-
sansowej teorii malarstwa. Ale nie tylko tą drogą, o czym przeko-
nują przede wszystkim poglądy Leonarda da Vinci, który chyba
najdobitniej ze wszystkich teoretyków sztuki wyraził wiarę w sku- 2
teczność pitagorejskiej teorii piękna w odniesieniu do fenomenów 2 Г 3 « 4
wizualnych. Wedle jego przekonania perspektywą linearną rządzą c n l i-i • 6 tv
; J & r , r. \ . J t * * 5. Proporcje nawy bazyliki Sw. Piotra
te same stosunki liczbowe, które determinują konsonanse muzyczne, w Rzymie Wg projektu Bramanta
ponieważ — jak zauważa — przedmioty o tych samych wymiarach
ustawione w odległościach regularnie wzrastających zmniejszają się w postępie „harmonicznym"24.
„Malarz — pisze Leonardo — stopniuje odległości przedmiotów dostrzeganych przez oko, tak jak muzyk
odległości dźwięków chwytanych przez ucho"25. Z kolei piękno dzieła malarstwa polega dla niego na
harmonii, takiej samej jak harmonia w muzyce i w poezji. „Malarstwo — czytamy w Paragone — osiąga
harmonijną proporcję, tak jak wiele różnych głosów razem i równocześnie zespolonych daje proporcję
harmonijną, która tak zadowala zmysł słuchu, że słuchacze stają niemal półżywi w pełnym podziwu
zachwycie"26. Ale najbardziej charakterystyczne i niezmiernie oryginalne było u Leonarda to, że z samej
zasady harmonii, pojętej pod wpływem Gafuria jako równoczesna zgodność różnych proporcji czy ele-
mentów, wywodził on przekonanie o wyższości malarstwa nad poezją, a nawet nad muzyką. „Poeta —
czytamy w Paragone — nie ma możności powiedzenia różnych rzeczy równocześnie, jak to czyni propor-
cjonalność harmoniczna malarstwa [proportionalità armonica delia pittura], złożona z różnych części w tym
samym czasie"27. Muzyka, z kolei, „nie może być zwana inaczej niż młodszą siostrą malarstwa [..., cho-
ciaż] stwarza harmonię poprzez związki swych proporcjonalnych elementów użytych równocześnie, mu-
szą one [bowiem] powstawać i zamierać w jednym lub kilku harmonicznych rytmach [tempi armonici] za-
mykających w sobie proporcjonalność członów, z czego tworzy się harmonia"28. Malarstwo więc „jest
doskonalsze i przewyższa muzykę, gdyż nie umiera ono bezpośrednio po swym powstaniu"29, lecz „utrzy-
21 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 74.
22 Tatarkiewicz, op. cit., s. 73.
23 E. Panofsky, La stońa delia teoria delie proporzioni del corpo umano corne riflesso délia storia àegli stili, [w:] tegoż, Il signi-
ficato nelle arti visive, Tor ino 1962, s. 92—93, przypis 2.
24 Wittkower, Architectural Principles..., s. 103—104; T. Brachert, A Musical Canon of Proportion in Leonardo da Vinci's
Last Supper, "The Art Bulletin", December 1971, s. 465; por. także E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Durer, Princeton
1955, s. 260—261.
25 Richter, op. cit., t. 1, s. 77.
26 Richter, op. cit., s. 59—60.
27 Richter, op. cit., s. 80.
28 Richter, op. cit., s. 76.
29 Richter, le.
3 — Rocznik Historii Sztuki X