DOI issue:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI article:Mossakowski, Stanisław: Pitagorejska teoria piękna i jej rola w teoriach artystycznych i naukowych doby humanizmu
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0040
34
STANISŁAW MOSSAKOWSKI
muje przy życiu ową harmonię proporcjo-
nalnych członów, których [nawet] natura,
przy całej swej mocy, nie mogłaby zacho-
wać"30.
W poglądach na temat ważnej roli pi-
tagorejskiej teorii proporcji i harmonii
w malarstwie Leonardo nie był oczywiście
osamotniony. Znany szesnastowieczny te-
oretyk sztuki Giampaolo Lomazzo mówiąc
o stosunkach przestrzennych w dziełach
plastyki używa zawsze terminologii mu-
zycznej, tak jakby było rzeczą oczywistą,
że są one sprawdzalne akustycznie, a Vasari,
definiując harmonię kolorystyczną, nazwał
ją za Gafuriem „zjednoczeniem" pojętym
jako „niezgodność różnych kolorów razem
uzgodnionych" lub jako „naj zgodni ej szą
niezgodność"31.
Pitagorejsko-platońska teoria piękna,
6. Palladio, plan willi Godi-Porto w Lonedo, drzeworyt z dzieła oparta na matematycznych, wymiernych
I quattro liki dcli architettura proporcjach małych liczb całkowitych, stała
się zatem w epoce humanizmu wspólnym
mianownikiem dla teorii muzyki, architektury, rzeźby i malarstwa. Poprzednio, poza muzyką i architek-
turą, sztuki te nie były ze sobą kojarzone i nie istniało, tak dla nas oczywiste, poczucie pokrewieństwa
między architekturą, rzeźbą i malarstwem. Co więcej, właśnie ta teoria pozwoliła na wydobycie w dzie-
łach różnych sztuk wspólnego elementu, który dzisiaj wydaje się nam najważniejszy, wartości estetycz-
nej; była to przecież teoria piękna. Jej uniwersalny charakter sprawiał, że każdy z nią obznajomiony
mógł się uważać za miarodajnego sędziego w wielu dziedzinach sztuki. Wspomniany muzyk i teoretyk
muzyki Gafurio został np. wysłany w 1490 r. do Mantui jako konsultant architekta Luca Fancelli przy bu-
dowie katedry mediolańskiej, a gdy w 1535 r. wybuchły spory na temat budowy weneckiego kościoła
S. Francesco delia Vigna, doża Andréa Gritti polecił humaniście Francesco Giorgiemu napisanie memo-
randum na temat projektu tej budowli wykonanego przez architekta Jacopa Sansovina. To słynne me-
morandum zostało z kolei oddane do aprobaty trzem osobom: malarzowi, architektowi i innemu hu-
maniście. Malarzem był Tycjan, architektem Sebastiano Scrlio, a humanistą Fortunio Spira. Wedle
bowiem ówczesnej opinii wszyscy oni mogli być sędziami w zakresie architektury32.
Nie trzeba oczywiście przypominać, że pitagorejska teoria matematycznych proporcji wydzielała
równocześnie architekturę, rzeźbę i malarstwo z licznej rzeszy pogardzanych sztuk mechanicznych i wy-
nosiła je do poziomu szlachetnych sztuk wyzwolonych, do których obok gramatyki, arytmetyki, geometrii,
astronomii, dialektyki i retoryki zaliczana była w średniowieczu jedynie muzyka.
Częściowo pod wpływem tej właśnie teorii nastąpiło w dobie humanizmu zbliżenie i integracja sztuk
i nauki. Pod flagą wiedzy i nauki walczyli artyści włoskiego Quattrocenta o socjalne i intelektualne uzna-
nie sztuk, które obecnie nazywamy plastycznymi, a postawiony przed architektami jeszcze przez Witru-
wiusza postulat konieczności uniwersalnego wykształcenia, model artysty jako uomo universelle, stał się
w tej epoce postulatem powszechnym. W traktacie o rzeźbie Pomponia Gaurica czytamy пр.: „Do-
puśćmy do rzeźbienia jedynie tego, kto posiada nie tylko zręczność, ale też najwyższe uzdolnienia. Nic
bowiem bez nauk, nic bez wykształcenia [nihil autem sine litteris, sine eruditione]. Gdy zaś mówimy o na-
ukach i wykształceniu, chcemy przez to rozumieć znajomość tych dyscyplin, które Grecy nazywają mathe-
mata: arytmetykę, muzykę i geometrię, bez których nic doskonałego być nie może"33. Scjentycystyczne
30 Richter, op. cit., s. 77.
31 Cyt wg J. Shearman, Maniera as an Aesthetic Ideał, [w:] Stndics in Western Art, t. 2, Princeton 1963, s. 203, przypis 7.
32 Wittkower, Architectural Principlcs, s. 93, 109 przypis 3.
33 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 76.
STANISŁAW MOSSAKOWSKI
muje przy życiu ową harmonię proporcjo-
nalnych członów, których [nawet] natura,
przy całej swej mocy, nie mogłaby zacho-
wać"30.
W poglądach na temat ważnej roli pi-
tagorejskiej teorii proporcji i harmonii
w malarstwie Leonardo nie był oczywiście
osamotniony. Znany szesnastowieczny te-
oretyk sztuki Giampaolo Lomazzo mówiąc
o stosunkach przestrzennych w dziełach
plastyki używa zawsze terminologii mu-
zycznej, tak jakby było rzeczą oczywistą,
że są one sprawdzalne akustycznie, a Vasari,
definiując harmonię kolorystyczną, nazwał
ją za Gafuriem „zjednoczeniem" pojętym
jako „niezgodność różnych kolorów razem
uzgodnionych" lub jako „naj zgodni ej szą
niezgodność"31.
Pitagorejsko-platońska teoria piękna,
6. Palladio, plan willi Godi-Porto w Lonedo, drzeworyt z dzieła oparta na matematycznych, wymiernych
I quattro liki dcli architettura proporcjach małych liczb całkowitych, stała
się zatem w epoce humanizmu wspólnym
mianownikiem dla teorii muzyki, architektury, rzeźby i malarstwa. Poprzednio, poza muzyką i architek-
turą, sztuki te nie były ze sobą kojarzone i nie istniało, tak dla nas oczywiste, poczucie pokrewieństwa
między architekturą, rzeźbą i malarstwem. Co więcej, właśnie ta teoria pozwoliła na wydobycie w dzie-
łach różnych sztuk wspólnego elementu, który dzisiaj wydaje się nam najważniejszy, wartości estetycz-
nej; była to przecież teoria piękna. Jej uniwersalny charakter sprawiał, że każdy z nią obznajomiony
mógł się uważać za miarodajnego sędziego w wielu dziedzinach sztuki. Wspomniany muzyk i teoretyk
muzyki Gafurio został np. wysłany w 1490 r. do Mantui jako konsultant architekta Luca Fancelli przy bu-
dowie katedry mediolańskiej, a gdy w 1535 r. wybuchły spory na temat budowy weneckiego kościoła
S. Francesco delia Vigna, doża Andréa Gritti polecił humaniście Francesco Giorgiemu napisanie memo-
randum na temat projektu tej budowli wykonanego przez architekta Jacopa Sansovina. To słynne me-
morandum zostało z kolei oddane do aprobaty trzem osobom: malarzowi, architektowi i innemu hu-
maniście. Malarzem był Tycjan, architektem Sebastiano Scrlio, a humanistą Fortunio Spira. Wedle
bowiem ówczesnej opinii wszyscy oni mogli być sędziami w zakresie architektury32.
Nie trzeba oczywiście przypominać, że pitagorejska teoria matematycznych proporcji wydzielała
równocześnie architekturę, rzeźbę i malarstwo z licznej rzeszy pogardzanych sztuk mechanicznych i wy-
nosiła je do poziomu szlachetnych sztuk wyzwolonych, do których obok gramatyki, arytmetyki, geometrii,
astronomii, dialektyki i retoryki zaliczana była w średniowieczu jedynie muzyka.
Częściowo pod wpływem tej właśnie teorii nastąpiło w dobie humanizmu zbliżenie i integracja sztuk
i nauki. Pod flagą wiedzy i nauki walczyli artyści włoskiego Quattrocenta o socjalne i intelektualne uzna-
nie sztuk, które obecnie nazywamy plastycznymi, a postawiony przed architektami jeszcze przez Witru-
wiusza postulat konieczności uniwersalnego wykształcenia, model artysty jako uomo universelle, stał się
w tej epoce postulatem powszechnym. W traktacie o rzeźbie Pomponia Gaurica czytamy пр.: „Do-
puśćmy do rzeźbienia jedynie tego, kto posiada nie tylko zręczność, ale też najwyższe uzdolnienia. Nic
bowiem bez nauk, nic bez wykształcenia [nihil autem sine litteris, sine eruditione]. Gdy zaś mówimy o na-
ukach i wykształceniu, chcemy przez to rozumieć znajomość tych dyscyplin, które Grecy nazywają mathe-
mata: arytmetykę, muzykę i geometrię, bez których nic doskonałego być nie może"33. Scjentycystyczne
30 Richter, op. cit., s. 77.
31 Cyt wg J. Shearman, Maniera as an Aesthetic Ideał, [w:] Stndics in Western Art, t. 2, Princeton 1963, s. 203, przypis 7.
32 Wittkower, Architectural Principlcs, s. 93, 109 przypis 3.
33 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 76.