Rocznik Historii Sztuki (10.1974)

64

TADEUSZ KOWZAN

wie); nogi jednego z szermierzy i korpus dru-
giego są zwielokrotnione, natomiast ich szpady
zakreślają pola w kształcie wycinków kola.

Innego typu zjawisko polega na sugerowaniu
potencjalnego ruchu widza, zakładając różne mo-
menty percepcji przedstawionego przedmiotu.
Mam na myśli dzieła malarskie prezentujące kilka
aspektów danego przedmiotu naraz, aspektów,
które w życiu nie są dostrzegalne z jednego
miejsca, w jednej i tej samej chwili9. Tego ro-
dzaju dzieła wymagają od oglądającego swoistej
wędrówki imaginacyjnej, a także wysiłku inte-
grującego, by odtworzyć pewną rzeczywistość,
fizyczną lub psychiczną, wyrażoną przez artystę
wedle jego własnych praw, zgodnie z jego su-
biektywną wizją świata. Jest to metoda charak-
terystyczna dla ekspresjonizmu pojmowanego
niejako kierunek artystyczny z początku XX wie-
ku, lecz jako tendencja, która przenika sztukę róż-
nych epok i przejawia się zarówno w ikonach
bizantyńskich, w dziełach Boscha i Bruegla, jak
w obrazach Franza Marca, Lćgera czy Chagalla.

Owa metoda widoczna jest w stanie najbar-
dziej może „czystym" w kubizmie, występuje
ona najdoskonalej w płótnach Braque'a, Picassa
i licznych kontynuatorów maniery kubistycznej.
Seria „muzyczna" Picassa z lat 1912—1914
(Skrzypce, Skrzypce i klarnet, Instrumenty muzyczne,
Skrzypce i kieliszek, Skrzypce w kawiarni, Męż-
czyzna z gitarą, Kobieta z gitarą), podobnie jak
wiele jego portretów, aktów i pejzaży, służyć
może za idealny obiekt do analizy tego zjawis-
4. Marcel Duchamp, Akt schodzący ze schodów (druga wersja, ka. Mniej lub bardziej nieoczekiwane zestawienia

1912) elementów składowych pewnej formy, różne jej

aspekty przedstawione obok siebie—oto pierwsze
wrażenie, jakie odnosi się na widok tych obrazów. Jeśli metoda artysty polega tu na dekompozycji przed-
miotów („taki Picasso bada przedmiot jak chirurg robi sekcję zwłok" — mówił Guillaume Apollinaire),
jeśli prawdą jest, że aby przedstawić ciała trójwymiarowe malarz rozkłada bryły na płaszczyzny, co „dzięki
różnicom w oświetleniu i rozmiarach miało pozwolić widzom na myślową rekonstrukcję tych brył, na
wyobrażenie sobie danego ciała w przestrzeni" (Jean Metzinger), zabieg ten implikuje marszrutę percep-
cyjną, niezbędną, by zrekonstruować przedmioty, których subiektywna wizja dana została przez artystę.
„Perspektywa realistyczna ze swym jedynym punktem widzenia ustępuje miejsca wizji ruchomej"
(André Lhote). Jednoczesna prezentacja w dziele malarskim wielu aspektów danego przedmiotu daje
oglądającemu możliwość dotarcia doń z różnych stron, co nie tylko wymaga ruchu percepcyjnego, lecz
zakłada potencjalny ruch widza.

Istnieją obrazy, w których spotykają się i krzyżują różne sposoby wyrażania czasu i ruchu. Przypomnij-
my Herę Picabii (1928), gdzie cztery oblicza zachodzą na siebie wyobrażając różne ujęcia {en face, z pro-
filu), ale także różne momenty percepcji tej samej twarzy. Przypomnijmy takie obrazy Picassa, jak

9 Już Jan Araos Komeński ubolewał, że „ciał, które powinno się widzieć ze wszystkich stron, nie można wystarczająco
przejrzyście wyobrazić na płaszczyźnie" (Schola ludus seu encyclopaedia viva 1656). Cyt. według: Pisma wybrane, przełożyła K. Re-
merowa, Wrocław—Warszawa—Kraków 1964, s. 472.