DOI article:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0179
ŚWIADOMOŚĆ OBRAZOWANIA FORTUNATY OBRĄPALSKIE.I
173
12. F. Obrąpalska, Profil, 1949, brom, 39,7 x 28,4, Muzeum
Narodowe w Poznaniu. Fot. Pracownia Fotograficzna MNP
reguł estetyki, których rezultatem było ożywienie języka fotografii. Najsłynniejszymi kompozycjami z tego
czasu, które niekiedy jako jedyne kojarzą się z jej nazwiskiem, są zdjęcia z powstałego na początku 1948 r.
cyklu Dyfuzja w cieczy - wyważony, wręcz dekoracyjny Profil (1949, il. 12) oraz ekspresjonistyczne Stu-
dium I, Studium II i Chimera występująca później pod tytułem Kaprys (1950, il. 13). W innych zdjęciach,
także często i chętnie prezentowanych na wystawach, ale zdecydowanie rzadziej reprodukowanych, widać
jeszcze ślady dawnej „malowniczości" w miękkim rysunku konturów. Z drugiej strony dyscyplina kompo-
zycji i pozbawienie przedstawienia wszelkich zbędnych szczegółów przy perfekcyjnym operowaniu światłem
dawały w rezultacie nową syntezę formy, tak dla Obrąpalskiej cenną jako cel artystyczny. Najlepszym przy-
kładem tej tendencji jest Perlamutto (il. 2), Wazonik (1948, il. 14) i Powoje (il. 1 ), w których efekt high key
stanowi istotny środek uogólnienia formy obrazu. Drogą żmudnej obróbki chemicznej i retuszowania artyst-
ka uzyskiwała niezwykle wąską skalę walorów od jasnej szarości do świetlistej bieli, w której nie tylko za-
tracała się plastyka przedmiotów, ale też złagodzeniu ulegały kontury. Najważniejszymi środkami ekspresji
są jednak w tych pracach płaska plama i daleko posunięta asymetria, zbliżająca je do stylistyki art nouveau.
W Wazoniku, martwej naturze kwiatowej składającej się jedynie z trzech elementów - kwiatu i liścia nastur-
cji oraz wazonika - umieszczonych po lewej stronie, ich układ określa podstawową zasadę kompozycyjną,
mianowicie powtarzanie się łagodnych łuków i kolistych kształtów prawie niezachodzących na siebie. Pękaty
brzusiec naczynia, frontalnie widziany okrągły liść, w pełni rozwinięty pięciopłatkowy kwiat, ich wydłużo-
ne ciemnoszare cienie biegnące ku dolnemu prawemu narożnikowi i spływająca za nimi płaskim łukiem
ledwie widoczna linia, będąca zapewne krawędzią owalnego stołu, tworzą całkowicie samowystarczalny,
jednowymiarowy świat, w którym linie jednostajnym ruchem wodzą za sobą wzrok w nieskończoność. Jesz-
cze bardziej secesyjna w swym linearyzmie, podobnie zamknięta, wypełniona sobą jest kompozycja Powo-
jów, w której również tytułowemu motywowi przeciwstawiona jest przestrzeń całkowicie pusta - jeśli nie
liczyć słabo zaznaczonej faktury tła. Tutaj jednak linie są bardziej niespokojne i zróżnicowane, a całość bar-
dziej dynamiczna, gdyż przekątną biegnącą od górnego lewego do prawego dolnego narożnika, jaką tworzą
173
12. F. Obrąpalska, Profil, 1949, brom, 39,7 x 28,4, Muzeum
Narodowe w Poznaniu. Fot. Pracownia Fotograficzna MNP
reguł estetyki, których rezultatem było ożywienie języka fotografii. Najsłynniejszymi kompozycjami z tego
czasu, które niekiedy jako jedyne kojarzą się z jej nazwiskiem, są zdjęcia z powstałego na początku 1948 r.
cyklu Dyfuzja w cieczy - wyważony, wręcz dekoracyjny Profil (1949, il. 12) oraz ekspresjonistyczne Stu-
dium I, Studium II i Chimera występująca później pod tytułem Kaprys (1950, il. 13). W innych zdjęciach,
także często i chętnie prezentowanych na wystawach, ale zdecydowanie rzadziej reprodukowanych, widać
jeszcze ślady dawnej „malowniczości" w miękkim rysunku konturów. Z drugiej strony dyscyplina kompo-
zycji i pozbawienie przedstawienia wszelkich zbędnych szczegółów przy perfekcyjnym operowaniu światłem
dawały w rezultacie nową syntezę formy, tak dla Obrąpalskiej cenną jako cel artystyczny. Najlepszym przy-
kładem tej tendencji jest Perlamutto (il. 2), Wazonik (1948, il. 14) i Powoje (il. 1 ), w których efekt high key
stanowi istotny środek uogólnienia formy obrazu. Drogą żmudnej obróbki chemicznej i retuszowania artyst-
ka uzyskiwała niezwykle wąską skalę walorów od jasnej szarości do świetlistej bieli, w której nie tylko za-
tracała się plastyka przedmiotów, ale też złagodzeniu ulegały kontury. Najważniejszymi środkami ekspresji
są jednak w tych pracach płaska plama i daleko posunięta asymetria, zbliżająca je do stylistyki art nouveau.
W Wazoniku, martwej naturze kwiatowej składającej się jedynie z trzech elementów - kwiatu i liścia nastur-
cji oraz wazonika - umieszczonych po lewej stronie, ich układ określa podstawową zasadę kompozycyjną,
mianowicie powtarzanie się łagodnych łuków i kolistych kształtów prawie niezachodzących na siebie. Pękaty
brzusiec naczynia, frontalnie widziany okrągły liść, w pełni rozwinięty pięciopłatkowy kwiat, ich wydłużo-
ne ciemnoszare cienie biegnące ku dolnemu prawemu narożnikowi i spływająca za nimi płaskim łukiem
ledwie widoczna linia, będąca zapewne krawędzią owalnego stołu, tworzą całkowicie samowystarczalny,
jednowymiarowy świat, w którym linie jednostajnym ruchem wodzą za sobą wzrok w nieskończoność. Jesz-
cze bardziej secesyjna w swym linearyzmie, podobnie zamknięta, wypełniona sobą jest kompozycja Powo-
jów, w której również tytułowemu motywowi przeciwstawiona jest przestrzeń całkowicie pusta - jeśli nie
liczyć słabo zaznaczonej faktury tła. Tutaj jednak linie są bardziej niespokojne i zróżnicowane, a całość bar-
dziej dynamiczna, gdyż przekątną biegnącą od górnego lewego do prawego dolnego narożnika, jaką tworzą