DOI Artikel:
Hussakowska-Szyszko, Maria: Przypadek Craigiego Horsfielda
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0231
PRZYPADEK CRAIGIEGO HORSFIELDA
225
5. C. Horsfield, E. Horsfield, Weil St., East London, luty 1986, 1988
tworzonych odbitek, ze sprecyzowaniem daty „pobrania" obrazu i jego przetworzenia, zwraca uwagę na czas
zawieszenia obrazu, który istniał przez lata w formie negatywu (il. 5). Odbitka w tym wypadku staje się już
obrazem innego czasu; artysta poddaje ją procesom w ciemni na innym etapie poszukiwań, a tym samym
może wzbogacać lub oczyszczać, stosownie do nowych dezyderatów. Istotne bowiem jest doświadczenie
towarzyszące działaniom. Doświadczenie autora, którego obecności w dziele nigdy się nie wyrzekł. Chociaż
Horsfield dystansuje się od postmodernistycznego dyskursu fotografii, trudno nie wspomnieć o daleko idą-
cych zmianach w postrzeganiu podmiotowości autora, które wyśledzili krytycy w ramach tegoż dyskursu.
Jak trafnie - i zabawnie zauważa Elizabeth Seaton, problem „suwerenności" i „autorstwa" wypchnięty
frontowymi drzwiami wrócił tylnymi, lekko tylko ucharakteryzowany71.
W wypadku fotografii cyfrowej także „wiele wynika z dematerializacji efektów przetwarzania danych
tych obrazów, istniejących tylko w postaci pikseli - patentów światła - na ekranach monitorów (il. 6). Te
obrazy przybierają rożne formy i drukowane są na przeróżnych powierzchniach, przy użyciu różnych mate-
riałów, z różnym przeznaczeniem. Lecz zmiany w myśleniu towarzyszące rozwojowi skupione są na rozpo-
znawaniu trudności reprezentacji, na odporze, który nam dają rzeczy"72. Nadal najważniejsze będzie zma-
ganie się z możliwościami przedstawiania. Horsfield nie postrzega fotografii digitalnej jako dramatycznego
kresu. Fotografia „jest substancjalna, ale nie ma nic wspólnego z substancją odwzorowanej rzeczy czy naszą.
Impresję jej materialności zawiera nasze poznanie, w części dotyczące koncepcji, że ma w sobie coś z tego
odległego efektu działania światła na powierzchnię pokrytą emulsją. To także jest część naszej opowieści,
fragment teraźniejszości, w jej materialności i jej innych, w dużym stopniu nieznanych, aspektach"73.
E. Seaton, Imitating Authorities: Theory, Gender, and Photographie Discourse, [w:] Theory Rules, J. Beri and,
W. Straw, D. Tom as (eds.), XYZ Books, Toronto 1996, s. 167.
72 Horsfield, World..., s. 19.
73 Ibidem, s. 21.
225
5. C. Horsfield, E. Horsfield, Weil St., East London, luty 1986, 1988
tworzonych odbitek, ze sprecyzowaniem daty „pobrania" obrazu i jego przetworzenia, zwraca uwagę na czas
zawieszenia obrazu, który istniał przez lata w formie negatywu (il. 5). Odbitka w tym wypadku staje się już
obrazem innego czasu; artysta poddaje ją procesom w ciemni na innym etapie poszukiwań, a tym samym
może wzbogacać lub oczyszczać, stosownie do nowych dezyderatów. Istotne bowiem jest doświadczenie
towarzyszące działaniom. Doświadczenie autora, którego obecności w dziele nigdy się nie wyrzekł. Chociaż
Horsfield dystansuje się od postmodernistycznego dyskursu fotografii, trudno nie wspomnieć o daleko idą-
cych zmianach w postrzeganiu podmiotowości autora, które wyśledzili krytycy w ramach tegoż dyskursu.
Jak trafnie - i zabawnie zauważa Elizabeth Seaton, problem „suwerenności" i „autorstwa" wypchnięty
frontowymi drzwiami wrócił tylnymi, lekko tylko ucharakteryzowany71.
W wypadku fotografii cyfrowej także „wiele wynika z dematerializacji efektów przetwarzania danych
tych obrazów, istniejących tylko w postaci pikseli - patentów światła - na ekranach monitorów (il. 6). Te
obrazy przybierają rożne formy i drukowane są na przeróżnych powierzchniach, przy użyciu różnych mate-
riałów, z różnym przeznaczeniem. Lecz zmiany w myśleniu towarzyszące rozwojowi skupione są na rozpo-
znawaniu trudności reprezentacji, na odporze, który nam dają rzeczy"72. Nadal najważniejsze będzie zma-
ganie się z możliwościami przedstawiania. Horsfield nie postrzega fotografii digitalnej jako dramatycznego
kresu. Fotografia „jest substancjalna, ale nie ma nic wspólnego z substancją odwzorowanej rzeczy czy naszą.
Impresję jej materialności zawiera nasze poznanie, w części dotyczące koncepcji, że ma w sobie coś z tego
odległego efektu działania światła na powierzchnię pokrytą emulsją. To także jest część naszej opowieści,
fragment teraźniejszości, w jej materialności i jej innych, w dużym stopniu nieznanych, aspektach"73.
E. Seaton, Imitating Authorities: Theory, Gender, and Photographie Discourse, [w:] Theory Rules, J. Beri and,
W. Straw, D. Tom as (eds.), XYZ Books, Toronto 1996, s. 167.
72 Horsfield, World..., s. 19.
73 Ibidem, s. 21.