DOI Heft:
Część III. Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem / Part III. Attribution and Technological Research on Old Master Paintings and Drawings
DOI Artikel:Borusowski, Piotr: Zaginiony i odnaleziony. Rysunek Klęcząca Joanna d'Arc Petera Paula Rubensa w Muzeum Narodowym w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45362#0308
Piotr Borusowski Zaginiony i odnaleziony. Rysunek Klęcząca Joanna d’Arc Petera Paula Rubensa...
307
on być projektem ryciny79. Tym samym mógł być bezpośrednio związany z inicjatywą du Lysa
i Peiresca oraz planowanym przez nich wydawnictwem. Müller Hofstede uznał, że szczegółowość
warszawskiej kompozycji czyni z niej doskonały szablon, który ma precyzyjnie wyrysowane po-
szczególne części kotary, zbroi i twarzy80. Wymieniane przez niego elementy kompozycji mogłyby
być łatwo czytelne dla rytownika, szczególnie światłocieniowo potraktowany korpus Joanny.
Warto przy tym podkreślić, że nie byłby to pierwszy projekt związany z rycinami, przy którym
Peiresc i Rubens współpracowali. W1621 roku Francuz napisał do artysty z prośbą o wypożycze-
nie rysunku według Gemma Augustea81. Wkrótce potem wpadli na pomysł publikacji zawierającej
ok. trzydziestu wizerunków antycznych kamei (między innymi z kolekcji malarza) - projekty do
rycin wykonać miał Rubens, objaśniający tekst - Peiresc82. Do naszych czasów dotrwało kilka
szkiców związanych z tym projektem. Co najmniej dwa powstały zapewne na początku 1622
roku podczas pobytu artysty w Paryżu. Pierwszy, ukazujący kameę z Klaudiuszem i Agrypiną,
trudno uznać za właściwy projekt do ryciny (il. 13)83. To szkic wykonany z myślą o włączeniu jej
wizerunku do publikacji. Charakteryzuje go konturowość, operowanie kreską; cienie zaznaczone
są równoległymi kreskami, na prawo od rydwanu przechodzącymi w gęste szrafowanie o krzy-
żujących się liniach. Nie jest on wierną imitacją antycznego wzoru - artysta dodał Klaudiuszowi
prawą rękę i rozwiany płaszcz, których brakuje w oryginale84. Rycina według tego rysunku co
prawda nie powstała, jednak była planowana, skoro wśród rękopisów Peiresca zachował się opis
kamei, który miał zostać włączony do planowanej publikacji85. Inny charakter ma rysunek we-
dług Gemma Tiberiana, którą w różo roku Peiresc odnalazł w skarbcu Sainte-Chapelle w Paryżu
(il. 14)86. W jego wykonanie Rubens włożył znacznie więcej wysiłku - nie jest to już jedynie no-
tatka rejestrująca wygląd kamei, a kompletny szkic, wykonany przy użyciu pióra i lawowania na
delikatnym zarysie czarną kredką87. Dostrzec można nawet gwasz, którym podkreślono miejsca
79 J. Müller Hofstede, op. cit., s. 305.
80 Ibidem.
81 Peter Paul Rubens, Gemma Augustea, pióro i lawowanie w tonie brązowym, 22,5 x 25 cm, nr inw. AB245,
Sankt Annen-Museum, Lubeka. Zob. Marjon van der Meulen, Copies after the Antique, London 1994, vol. 2,
s. 179-180, kat. nr 164a; vol. 3, il. 314. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 23.
82 Na temat planowanej publikacji i związanych z nią rysunków zob. m.in. Oleg Neverov, Gems in the
Collection of Rubens, „The Burlington Magazine”, vol. 121, no. 916 (Jul. 1979), s. 424 i 426-432; David Jaffé, Reproducing
and Reading Gems in Rubens’s Circle [w:j Engraved Gems: Survivals and Revivals, ed. by Clifford Malcolm Brown,
Washington, D.C. 1997, s. 181-193. Studies in the History of Art 54; Marjon van der Meulen, Nicolas Fabri de Peiresc
and Antique Glyptic [w:J Engraved Gems..., op. cit., s. 195-227; A.-M. Logan, M.C. Plomp, op. cit., s. 116-117.
83 Peter Paul Rubens, Kamea z Klaudiuszem i Agrypiną, ok. 1622, pióro w tonie brązowym, 14,8 x 22,3
cm, nr inw. KdZ 3379, Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz (Kupferstichkabinett), Berlin. Zob.
H. Mielke, M. Winner, op. cit., s. 88-91, kat. nr 31; M. van der Meulen, Copies..., op. cit., vol. 2, s. 180-182, kat. nr 165;
A.-M. Logan, M.C. Plomp, op. cit., kat. nr 24, s. 116-117.
84 Obecnie kamea przechowywana jest w Bibliothèque nationale de France w Paryżu (nr inw. Bab.276).
85 A.-M. Logan, M.C. Plomp, op. cit., s. 116.
86 Peter Paul Rubens, Gemma Tiberiana, ok. 1622, pióro i lawowanie w tonie brązowym na zarysie czarną
kredką, gwasz (biele), 32,7 x 27 cm, nr inw. PK.0T.00109, Museum Plantin-Moretus, Antwerpia. Zob. M. van der
Meulen, Copies..., op. cit., vol. 2, s. 190-191, kat. nr i68a. Zob. też Anke van Wagenberg-Ter Hoeven, A Matter of
Mistaken Identity. In Search of a New Title for Rubens’s “Tiberius and Agrippina”, „Artibus et Historiae” 2005, vol. 26,
no. 52, s. 113-127, zwl. s. 125 oraz il. 12 i 13. Według Nico van Houta szkic został wykonany przez nieznanego artystę
i jedynie uzupełniony przez Rubensa. Zob. Nico van Hout, D’après l’antique. Rubens et l’Archéologie [w:J Rubens et l’art
de la gravure, sous la direction de Nico van Hout, kat. wyst., Koninklijk Museum voor Schone Künsten Antwerpen;
Musée national des beaux-arts du Québec, 2004-2005, Gand 2004, s. 109-110, il. 79.
87 Zob. M. van der Meulen, Copies..., op. cit., vol. 2, s. 174.
307
on być projektem ryciny79. Tym samym mógł być bezpośrednio związany z inicjatywą du Lysa
i Peiresca oraz planowanym przez nich wydawnictwem. Müller Hofstede uznał, że szczegółowość
warszawskiej kompozycji czyni z niej doskonały szablon, który ma precyzyjnie wyrysowane po-
szczególne części kotary, zbroi i twarzy80. Wymieniane przez niego elementy kompozycji mogłyby
być łatwo czytelne dla rytownika, szczególnie światłocieniowo potraktowany korpus Joanny.
Warto przy tym podkreślić, że nie byłby to pierwszy projekt związany z rycinami, przy którym
Peiresc i Rubens współpracowali. W1621 roku Francuz napisał do artysty z prośbą o wypożycze-
nie rysunku według Gemma Augustea81. Wkrótce potem wpadli na pomysł publikacji zawierającej
ok. trzydziestu wizerunków antycznych kamei (między innymi z kolekcji malarza) - projekty do
rycin wykonać miał Rubens, objaśniający tekst - Peiresc82. Do naszych czasów dotrwało kilka
szkiców związanych z tym projektem. Co najmniej dwa powstały zapewne na początku 1622
roku podczas pobytu artysty w Paryżu. Pierwszy, ukazujący kameę z Klaudiuszem i Agrypiną,
trudno uznać za właściwy projekt do ryciny (il. 13)83. To szkic wykonany z myślą o włączeniu jej
wizerunku do publikacji. Charakteryzuje go konturowość, operowanie kreską; cienie zaznaczone
są równoległymi kreskami, na prawo od rydwanu przechodzącymi w gęste szrafowanie o krzy-
żujących się liniach. Nie jest on wierną imitacją antycznego wzoru - artysta dodał Klaudiuszowi
prawą rękę i rozwiany płaszcz, których brakuje w oryginale84. Rycina według tego rysunku co
prawda nie powstała, jednak była planowana, skoro wśród rękopisów Peiresca zachował się opis
kamei, który miał zostać włączony do planowanej publikacji85. Inny charakter ma rysunek we-
dług Gemma Tiberiana, którą w różo roku Peiresc odnalazł w skarbcu Sainte-Chapelle w Paryżu
(il. 14)86. W jego wykonanie Rubens włożył znacznie więcej wysiłku - nie jest to już jedynie no-
tatka rejestrująca wygląd kamei, a kompletny szkic, wykonany przy użyciu pióra i lawowania na
delikatnym zarysie czarną kredką87. Dostrzec można nawet gwasz, którym podkreślono miejsca
79 J. Müller Hofstede, op. cit., s. 305.
80 Ibidem.
81 Peter Paul Rubens, Gemma Augustea, pióro i lawowanie w tonie brązowym, 22,5 x 25 cm, nr inw. AB245,
Sankt Annen-Museum, Lubeka. Zob. Marjon van der Meulen, Copies after the Antique, London 1994, vol. 2,
s. 179-180, kat. nr 164a; vol. 3, il. 314. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 23.
82 Na temat planowanej publikacji i związanych z nią rysunków zob. m.in. Oleg Neverov, Gems in the
Collection of Rubens, „The Burlington Magazine”, vol. 121, no. 916 (Jul. 1979), s. 424 i 426-432; David Jaffé, Reproducing
and Reading Gems in Rubens’s Circle [w:j Engraved Gems: Survivals and Revivals, ed. by Clifford Malcolm Brown,
Washington, D.C. 1997, s. 181-193. Studies in the History of Art 54; Marjon van der Meulen, Nicolas Fabri de Peiresc
and Antique Glyptic [w:J Engraved Gems..., op. cit., s. 195-227; A.-M. Logan, M.C. Plomp, op. cit., s. 116-117.
83 Peter Paul Rubens, Kamea z Klaudiuszem i Agrypiną, ok. 1622, pióro w tonie brązowym, 14,8 x 22,3
cm, nr inw. KdZ 3379, Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz (Kupferstichkabinett), Berlin. Zob.
H. Mielke, M. Winner, op. cit., s. 88-91, kat. nr 31; M. van der Meulen, Copies..., op. cit., vol. 2, s. 180-182, kat. nr 165;
A.-M. Logan, M.C. Plomp, op. cit., kat. nr 24, s. 116-117.
84 Obecnie kamea przechowywana jest w Bibliothèque nationale de France w Paryżu (nr inw. Bab.276).
85 A.-M. Logan, M.C. Plomp, op. cit., s. 116.
86 Peter Paul Rubens, Gemma Tiberiana, ok. 1622, pióro i lawowanie w tonie brązowym na zarysie czarną
kredką, gwasz (biele), 32,7 x 27 cm, nr inw. PK.0T.00109, Museum Plantin-Moretus, Antwerpia. Zob. M. van der
Meulen, Copies..., op. cit., vol. 2, s. 190-191, kat. nr i68a. Zob. też Anke van Wagenberg-Ter Hoeven, A Matter of
Mistaken Identity. In Search of a New Title for Rubens’s “Tiberius and Agrippina”, „Artibus et Historiae” 2005, vol. 26,
no. 52, s. 113-127, zwl. s. 125 oraz il. 12 i 13. Według Nico van Houta szkic został wykonany przez nieznanego artystę
i jedynie uzupełniony przez Rubensa. Zob. Nico van Hout, D’après l’antique. Rubens et l’Archéologie [w:J Rubens et l’art
de la gravure, sous la direction de Nico van Hout, kat. wyst., Koninklijk Museum voor Schone Künsten Antwerpen;
Musée national des beaux-arts du Québec, 2004-2005, Gand 2004, s. 109-110, il. 79.
87 Zob. M. van der Meulen, Copies..., op. cit., vol. 2, s. 174.