DOI Heft:
Część IV. Sztuka XX i XXI wieku / Part IV. Art of the Twentieth and Twenty First Century
DOI Artikel:Pietrasik, Agata: Żałoba nie przystoi Elektrze. O (nie)pamięci wojny w dziele Felicjana Szczęsnego Kowarskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45362#0366
///
tysty samotnika, stojącego zawsze na uboczu głównego nurtu sztuki, który pracuje „w trudnej
samotności”, co rzutowało na odbiór twórczości, określanej nawet mianem „anachronicznej”10.
W drugiej połowie lat czterdziestych „staroświecka” niegdyś twórczość samotnika okazała
się aktualna jak nigdy przedtem. Analizując przemiany w podejściu do tematu wędrowca,
współcześni Kowarskiemu krytycy zwracali uwagę na fakt, że po wojnie zmieniła się nie tylko
koloiystyka jego obrazów - stała się jaśniejsza i lżejsza - ale również charakter przedstawianych
postaci, które przybrały bardziej uchwytne, zarazem mniej symboliczne kształty. Odpowiadało
to współczesnym postulatom artystycznym sztuki społecznie zaangażowanej. Działalność
Kowarskiego stanowiła pomost między przed- i powojennym realizmem. Jak zauważa Wojciech
Włodarczyk, realizm przedwojenny został wpleciony w dyskusję na temat realizmu socjalistycz-
nego i stał się jednym ze sposobów legitymizacji nowych postulatów artystycznych11.
Zwłaszcza w okolicach 1949 roku twórczość Kowarskiego służyła krytykom do przywoła-
nia do porządku innych artystów: „Wykazał on [Kowarski], że wszelkie kwestie natury czysto
technicznej czy artystycznej nie mogą przesłaniać, zaciemniać, ani odsuwać na dalszy plan
najistotniejszych wartości w malarstwie, jaką jest treść obrazu. Bezwartościowe malarstwo,
»igraszka form«, »kolorowe łamigłówki«, obrazy powieszone i tak i owak, które zawsze wiszą
dobrze, bo nie mają ani nóg, ani głowy (więc mogą być powieszone clo góry nogami), ogólnie
mówiąc - abstrakcyjne malarstwo może spełniać w najlepszym przypadku tylko estetyczną
rolę, ale roli społecznej spełniać nie może”12, pisał recenzent „Stolicy”, omawiając pośmiertną
wystawę Kowarskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. „Kowarski rozumiał, że sztuka
nie może być przysmakiem dla wybranych, ale stać się musi codzienną strawą ludu”13, wtórował
dziennikarz „Mody i Życia Praktycznego” w odniesieniu do tej samej ekspozycji. Twórczość
Kowarskiego opisywana była jako rodzaj wzoru do naśladowania dla artystów młodszego
il. 21 fig. 2
Felicjan Szczęsny
Kowarski, Na progu
domu I On the Doorstep,
ok. I c. 1948, Muzeum
Narodowe w Warszawie
I The National Museum
in Warsaw
fot. I photo © Muzeum
Narodowe w Warszawie
il. 31 fig. 3
Felicjan Szczęsny
Kowarski, Głód w getcie
I Hunger in the Ghetto,
ok. I c. 1948, Muzeum
Narodowe w Warszawie
I The National Museum
in Warsaw
fot. I photo © Muzeum
Narodowe w Warszawie
10 Janusz Bogucki, Felicjan Szczęsny Kowarski, „Przegląd Artystyczny” 1949, nr 2,3.5.
11 Wojciech Włodarczyk, Socrealistyczny epizod. Warszawa 1933-Moskwa 1958 [online], [dostęp: 16 sierpnia
2014], dostępny w Internecie: <http://culture.pl/pl/artykul/socrealistyczny-epizod-warszawa-1933-moskwa-1958>.
12 Stefan Rassalski, Felicjan Szczęsny Kowarski, „Stolica” 1949, nr 18, s. 8.
13 S.P.O., Sztuka o sprawach człowieka Wystawa dzieł F.S. Kowarskiego, „Moda i Życie Praktyczne” 1949,
nr 14, s. 7.
tysty samotnika, stojącego zawsze na uboczu głównego nurtu sztuki, który pracuje „w trudnej
samotności”, co rzutowało na odbiór twórczości, określanej nawet mianem „anachronicznej”10.
W drugiej połowie lat czterdziestych „staroświecka” niegdyś twórczość samotnika okazała
się aktualna jak nigdy przedtem. Analizując przemiany w podejściu do tematu wędrowca,
współcześni Kowarskiemu krytycy zwracali uwagę na fakt, że po wojnie zmieniła się nie tylko
koloiystyka jego obrazów - stała się jaśniejsza i lżejsza - ale również charakter przedstawianych
postaci, które przybrały bardziej uchwytne, zarazem mniej symboliczne kształty. Odpowiadało
to współczesnym postulatom artystycznym sztuki społecznie zaangażowanej. Działalność
Kowarskiego stanowiła pomost między przed- i powojennym realizmem. Jak zauważa Wojciech
Włodarczyk, realizm przedwojenny został wpleciony w dyskusję na temat realizmu socjalistycz-
nego i stał się jednym ze sposobów legitymizacji nowych postulatów artystycznych11.
Zwłaszcza w okolicach 1949 roku twórczość Kowarskiego służyła krytykom do przywoła-
nia do porządku innych artystów: „Wykazał on [Kowarski], że wszelkie kwestie natury czysto
technicznej czy artystycznej nie mogą przesłaniać, zaciemniać, ani odsuwać na dalszy plan
najistotniejszych wartości w malarstwie, jaką jest treść obrazu. Bezwartościowe malarstwo,
»igraszka form«, »kolorowe łamigłówki«, obrazy powieszone i tak i owak, które zawsze wiszą
dobrze, bo nie mają ani nóg, ani głowy (więc mogą być powieszone clo góry nogami), ogólnie
mówiąc - abstrakcyjne malarstwo może spełniać w najlepszym przypadku tylko estetyczną
rolę, ale roli społecznej spełniać nie może”12, pisał recenzent „Stolicy”, omawiając pośmiertną
wystawę Kowarskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. „Kowarski rozumiał, że sztuka
nie może być przysmakiem dla wybranych, ale stać się musi codzienną strawą ludu”13, wtórował
dziennikarz „Mody i Życia Praktycznego” w odniesieniu do tej samej ekspozycji. Twórczość
Kowarskiego opisywana była jako rodzaj wzoru do naśladowania dla artystów młodszego
il. 21 fig. 2
Felicjan Szczęsny
Kowarski, Na progu
domu I On the Doorstep,
ok. I c. 1948, Muzeum
Narodowe w Warszawie
I The National Museum
in Warsaw
fot. I photo © Muzeum
Narodowe w Warszawie
il. 31 fig. 3
Felicjan Szczęsny
Kowarski, Głód w getcie
I Hunger in the Ghetto,
ok. I c. 1948, Muzeum
Narodowe w Warszawie
I The National Museum
in Warsaw
fot. I photo © Muzeum
Narodowe w Warszawie
10 Janusz Bogucki, Felicjan Szczęsny Kowarski, „Przegląd Artystyczny” 1949, nr 2,3.5.
11 Wojciech Włodarczyk, Socrealistyczny epizod. Warszawa 1933-Moskwa 1958 [online], [dostęp: 16 sierpnia
2014], dostępny w Internecie: <http://culture.pl/pl/artykul/socrealistyczny-epizod-warszawa-1933-moskwa-1958>.
12 Stefan Rassalski, Felicjan Szczęsny Kowarski, „Stolica” 1949, nr 18, s. 8.
13 S.P.O., Sztuka o sprawach człowieka Wystawa dzieł F.S. Kowarskiego, „Moda i Życie Praktyczne” 1949,
nr 14, s. 7.