Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

Agata Pietrasik Żałoba nie przystoi Elektrze. O (nie)pamięci wojny...

367

Pomimo rosnącego zainteresowania Kowarskim, Elektra nie wzbudzała takiego entuzjazmu
jak Górnik Pstrowski (1948)21 czy Protelariatczycy, które były reprodukowane przy większości
omówień twórczości Kowarskiego. Wróblewski widział w obrazie dowód na „zabliźnianie się
ran wojennych oraz przezwyciężenie tragicznej tematyki”22. Winkler pisał, że dzieło „zwiastuje
zmianę stosunku człowieka do świata”. Jaką zmianę zwiastuje więc Elektra?
Analizując obraz, trzeba mieć na uwadze metodologię pracy Kowarskiego, którego
sztuka - pomimo swej aktualności - nie była tworzonym na gorąco komentarzem, ale rodziła
się z powolnej kontemplacji i nawarstwiania się sensów. Artysta pracował dość długo nad
kolejnymi obrazami i konstruował je na zasadzie palimpsestu, skupiając w obrębie jednej
realizacji często odległe znaczenia. W katalogu pośmiertnym artysty Juliusz Starzyński
zauważył, że Kowarski, pomimo iż wysoko cenił impresjonizm, nigdy nie malował z natury:
„[...] na charakterystycznym szkicu, który wykonał przypuszczalnie w czasie jednej ze swo-
ich ulubionych wypraw kajakowych po Wiśle w sierpniu 1933 - widzimy lekko, pobieżnie
zaznaczony zarys brzegu z kępą drzew, fragment rozpiętego namiotu i siedzącą w namio-
cie dziewczynę; w prawym górnym rogu napis »światło« i strzałka oznaczająca kierunek;
rysunek zamykają z czterech stron liczne adnotacje słowne. Przytaczamy niektóre z nich:
»[...] oświetlenie zachodzącego słońca, zamglonego - niebo matowo szaro-niebieskie - dale
stalowo-błękitnawe - woda jak niebo [...]«. Do tego rodzaju szkiców Kowarski powracał po
znaczącym upływie czasu, niekiedy i po latach, czyniąc je punktem wyjścia dla dalszych
pamięciowych opracowań i długotrwałej realizacji. Typ jego wyobraźni był wybitnie pa-
mięciowy, o dążnościach syntetyzujących, co przy ogromnej wrażliwości i bezpośrednim
odczuwaniu natury stanowiło połączenie dość niezwykłe”23.
Praca malarska była zarazem pracą pamięci, która, tworząc nowe asocjacje, przywoływała
kolejne obrazy. Dlatego też Michał Walicki, odnosząc się do tej metody, nazwał ją „szerokim
znakowaniem”24. Dzieła Kowarskiego mają często charakter autoreferencyjny, na przykład
w Elektrze zawarte są czytelne nawiązania do innych prac artysty. Analogiczne studium głowy
kobiecej pojawia się też w szkicowniku Kowarskiego z 1936 roku, motyw zaś strzelającego
z łuku Amora odnaleźć można w projekcie polichromii do Pałacu Briihla z tego samego roku25.
Biorąc pod uwagę datę powstania Elektiy, trudno nie patrzeć na dzieło poprzez pryzmat
doświadczenia wojny. Bogucki wspominał, że widział Elektrę jeszcze na sztalugach w pracowni
artysty: „Pamiętam dobrze jej twarz nieruchomą, o oczach ciemnych, otwartych w dziwnej
zadumie, jej postać ukształtowaną frontalnie, siedzącą wśród złomów greckiej architektury,
na tle pustej szarzyzny ogromnego nieba. [...] Patrząc na to płótno, błyszczące nieobeschłymi
jeszcze farbami, latem 1947 roku - odczuwało się w sposób szczególny jego aktualną wymowę
zawartą w tej pomnikowej wizji świata antycznego wzniesionej na przekór czasom ludobój-
stwa na ziemi ledwie dźwigającej się z ruin wojennych”26. Dla Boguckiego ruiny, na których
siedziała Elektra były swoistym przedłużeniem ruin Warszawy. Aktualny sens obrazu był dla
niego oczywisty i zrozumiały.
21 Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MPW1565 MNW.
22 A. Wróblewski, Malarz, pedagog i człowiek..., op. cit., s. 3.
23 J. Starzyński, Felicjan Szczęsny Kowarski, op. cit., s. 31.
24 Michał Walicki, Szerokie znakowanie, „Nowiny Literacki” 1948, nr 52, s. 5.
25 J. Bogucki, Kowarski, op. cit., il. 38, 88.
26 Ibidem, s.i.