Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

372

Sztuka XX i XXI wieku

ponieważ „wszyscy, pogruchotani wewnętrznie, chcieliśmy mieć nadzieję”49. U Kowarskiego
i Wiercińskiego nadzieję na lepszy dzień budzi motyw wschodzącego słońca, światła, które
wiąże ze sobą dwa dzieła. „Elektra” po grecku oznacza przecież „jasność”.
Kowarski, poszukując po wojnie nowych środków wyrazu, nie tylko zwrócił się w stronę
tematyki śródziemnomorskiej, ale pogłębił również swoje zainteresowania impresjonizmem,
a światło w jego obrazach, takich jak Elektra czy Efeb, stało się coraz bardziej materialne i dema-
terializujące zarazem, sytuując kompozycje na granicy figuracji i abstrakcji. Wojciech Fangor,
wspominając swojego nauczyciela, pisał, że w tym czasie „[Kowarski] odkrywał impresjo-
nizm, puentylizm, wibrację optyczną powierzchni. Nieśmiało rozjaśniał paletę. Nie wia-
domo, jak te zmiany by się potoczyły, bo krótko przed śmiercią gdzieś zobaczył reprodukcję
Matisse’a i z wielkim poruszeniem wykrzyknął: »w jego martwej naturze tło to czysty cynober,
prosto z tuby«. Wyczułem u niego podziw dla odwagi Matisse’a i otwarcie na bezpośredni,
natychmiastowy blask koloru. Koloru jako fenomenu bez historii, bez przeszłości”50.
W świetle słonecznym rozpływają się nie tylko przedmioty, ale również minione wyda-
rzenia. Metafora światła i cienia stanowi jedną z kluczowych opozycji organizujących język
pamięci o II wojnie światowej. Światło opisane wcześniej przez Morelowskiego „naturalny
patos stolicy” zamieniało w „naturę artystyczną”. W takich słowach pisał o tym główny architekt
odbudowy Warszawy Jan Zachwatowicz: „Gdy pożar gaśnie budynek staje się cichy i niemal
prozaiczny w swym obojętnym, martwym spojrzeniu pustych oczodołów okien. Budynek
zburzony jest albo bezkształtnym rumowiskiem cegieł, albo preparatem anatomicznym, od-
słaniającym konstrukcję [...]. Wymowa tragizmu maleje poza tym jeszcze bardziej w ciepłych
promieniach słońca, które z zupełną obojętnością dla niedoli i bólu ludzkiego rozświetla
wesołą gamą barw najbardziej ponure zgliszcza. [...] Jeżeli ruiny piętrzą się monumentalnie,
zestawieniem niespodziewanych skrótów biył i płaszczyzn, które były niegdyś zorganizowaną
architektoniczną formą, otrzymamy wrażenie natury artystycznej, oddziaływającej jak sztych
Piranesiego”51. W estetyzujące działanie światła przemieniające rzeczywistość w dzieło sztuki
wpisana jest obojętność znosząca tragiczną przeszłość.
Tematyka solarna podejmowana była w tym czasie również przez Stanisława Strze-
mińskiego w cyklu „Powidoki” (1948-1949, Muzeum Sztuki w Łodzi), w którym artysta
próbował dać „kolor wnętrzu oka, które spojrzało na słońce”52. Bezkompromisowej profuzji
życia poświęcony jest również szkic niezrealizowanego malowidła ściennego do hotelu Savoy
z 1950, przedstawiający złote kłosy zboża, w tle zarysowane miasto oraz górujące nad nimi,
rozlewające się słońce. Według Ekateriny Degot powojenny powrót do figuracji w wykonaniu
Strzemińskiego „staje się pełnym przemocy gestem awangardowym - nie tyle burzenia, ile
stawania się”53.

49 Wypowiedź artystki cytowana w: J. Stacewicz-Podlipska, op. cit., s. 304.
50 Cytat z wywiadu z Wojciechem Fangorem dla portalu Dziennik.pl [online], [dostęp: 16 sierpnia 2014],
dostępny w Internecie: <http://kultura.dziennik.pl/artykuly/83995,socrealizm-to-sztuka-skandalu.html>.
51 Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Ministerstwo Kultury i Sztuki, Departament Plastyki, Opieka
nad Zabytkami, sygn. 328.
52 Julian Przyboś, Wstęp [w:] Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, kat. wyst., Ośrodek Propagandy
Sztuki, 1956, Łódź 1956, s. u. Na temat „Powidoków” zob.: Leszek Brogowski, Powidoki i po... Unizm i teoria wi-
dzenia Władysława Strzemińskiego, Gdańsk 2001: Andrzej Turowski, Oślepiające powidoki, „Didaskalia 2011,
nr 103-104, s. 54-57.
53 Ekaterina Degot, Malarstwo w historii [w:] Władysław Strzemiński. Czytelność obrazów, red. Paweł Polit,
Jarosław Suchan, Łódź 2012, s. 63.