Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

390

Sztuka XX i XXI wieku

opracowaniu 30 konkretnych studiów przypadku, mogących służyć jako przykłady praktyk
konserwacji i instalacji wideo.
Nowoczesne muzeum jest wytworem oświeceniowej myśli i choć muzea XXI wieku różnią
się zasadniczo od swoich poprzedników, nie zmieniły one wciąż swojego pozytywistycznego
paradygmatu. Nadal pewne poglądy strukturyzują jego działania, należą do nich m.in. auten-
tyczność i integralność dzieła sztuki czy też pojęcie intencji artysty. Jednak te zasady nie są do
końca adekwatne w odniesieniu do dzieł nowych mediów. W przypadku prac efemerycznych,
niematerialnych, wykonanych za pomocą mediów technicznych trzeba wypracować takie
strategie, które położą nacisk nie na sam obiekt, ale przede wszystkim na warunki i kontekst
jego powstania, wystawiania i odbioru, co ma większe znaczenie niż samo ich materialne istnie-
nie. Zrezygnowanie z koncepcji autentyczności jako podstawowej dla muzeum, wiązałoby się
z odrzuceniem jego oświeceniowej wizji14. W latach dwudziestych XX wieku Walter Benjamin
w eseju Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji zwrócił uwagę na niemoż-
liwość utrzymania dawnego rozumienia autentyczności w czasach, kiedy można uzyskać
nieskończoną ilość kopii danego dzieła15. Benjamin pisze o tendencjach rozwojowych sztuki
we współczesnych mu warunkach produkcji, kiedy odrzucone zostają „tradycyjne pojęcia jak
geniusz, moc twórcza, wartości wieczne i tajemnica”16. Jednak to głównie sami artyści zasiali
zamęt w strukturach muzealnych, kiedy zaczęli tworzyć prace wykraczające poza tradycyjne
media, wprowadzili do swoich dzieł czynnik czasu, zaczęli łączyć elementy pochodzące z róż-
nych porządków, odchodząc od paradygmatu sztuki modernistycznej opisanego doskonale
przez Clementa Greenberga17.
Jednak kontrowersje dotyczące tego, co i jak w muzeum przechowywać nie dotyczyły jedy-
nie nowych mediów. W latach pięćdziesiątych kontrowersyjne okazało się podejście niektórych
konserwatorów z National Gallery w Londynie do obrazów dawnych mistrzów, co wywołało
debatę na temat zasadności powracania do pierwotnego stanu dzieła sztuki. Chęć dotarcia do
oryginalnego wyglądu dzieł miała na celu, według konserwatorów, przywrócenie obrazowi
stanu najlepiej odpowiadającego intencji twórców. Jednakże niektórzy badacze, m.in. Ernst
Gombrich, zgłosili sprzeciw wobec działań, które wymazywałyby całą późniejszą historię dzieła
i związaną z tym pamięć kulturową18. Tradycyjnie rozumiana intencja artysty nie musi być
więc priorytetem. Delmas pokazuje, jak działa pojęcie intencji w stosunku do kopiowalnych
nowych mediów i porównuje je do muzyki Bacha. Kompozytor napisał część swoich utworów
na organy. Dzisiaj jednak jego muzykę często gra się na fortepianie. Co więcej, muzyka ta
nie istnieje wyłącznie jako zapis nutowy, lecz w swojej efemerycznej formie jako wydarzenie
performatywne. Do jego zaistnienia potrzebna jest więc osoba pianisty - interpretatora, który

14 Didier Delmas, Electronic Arts Unplugged: Museum Politics and the Preservation of New Media [online],
materiały seminarium DOCAM, 2006, s. 2, [dostęp: 15 listopada 2013], dostępny w Internecie: <http://www.docam.
ca/images/stories/pdf/seminaires/2oo6_oi_didier_delmas.pdf>.
15 Walter Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji [w:] Estetyka i film, red.
Alicja Helman, tłum. Krystyna Krzemień, Warszawa 1972, s. 151-183.
16 Ibidem, s. 151.
17 Clement Greenberg, Modernist Painting [w:] The Collected Essays and Criticism, vol. 3, Affirmations and
Refusals, lyyo-igyó, ed. John O’Brian, Chicago 1993, s. 85-93.
18 D. Delmas, op. cit., s. 5.