Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

Magdalena Anna Nowak Od obiektu do dokumentacji. Kolekcja Nowych Mediów...

393

badaczom. Nie należy więc poprzestawać jedynie na przyjmowaniu dzieł do kolekcji i opisy-
waniu ich obecnego stanu, lecz ważne jest już teraz stworzenie „archeologicznego rejestru”
i uzupełnianie go podczas każdego przeobrażenia dzieła sztuki czy jego nowego pojawienia
się (wystawienia w innej formie).
Wydaje się, że tego typu myślenie jest bardzo istotne w refleksji nad funkcjonowaniem
muzeum prezentującego sztukę różnych epok historycznych, jakim jest Muzeum Narodowe
w Warszawie. W1947 roku André Malraux, opisując swoją koncepcję muzeum wyobraźni
(musée imaginaire), zwrócił uwagę na sposoby, w jakie mechaniczna reprodukcja i nowe tech-
nologie tworzenia wizerunków zmieniają nasze rozumienie obrazów i kultury wizualnej24.
Nowoczesny odbiorca, po rewolucji technicznej (która zaczęła się jeszcze pod koniec XIX w.
i trwa do tej pory) postrzega media tradycyjne w kontekście ich współczesnych zamienników.
W ten sam sposób obecność nowych mediów w muzeum wpływa na postrzeganie sztuki daw-
nej czy tradycyjnej przez widzów, i nie chodzi tu wcale o aplikacje internetowe czy tablety, na
których prezentowane są cyfrowe reprodukcje obrazów. Sam fakt, że te dzieła sztuki powstały
z myślą o nowym sprzęcie, zwraca uwagę na „technologiczność” dzieł dawnych i na obecność
techniki i mediów w życiu odbiorców i artystów wszystkich epok. Jak pisze Kluszczyński:
„Obecność technologii cyfrowych w świecie współczesnych praktyk artystycznych ma bowiem
dwojaki charakter, tworzy dwie zasadnicze strefy oddziaływania. Pierwszy obszar wyznaczany
jest przez koegzystencję tradycyjnych struktur sztuki z nowymi technologiami cyfrowymi. Te
ostatnie wkraczają w obszar działań artystycznych podejmowanych w klasycznych dziedzinach
sztuki, takich jak malarstwo, rysunek, rzeźba, przetwarzając w pewnym stopniu ich charakter
i rozwijając (często bardzo poważnie) stosowane tam instrumentarium, ale nie podważając
w zasadniczy sposób podstawowych kategorii określających artystyczny i estetyczny status
tworzonych tam dzieł (jak na przykład forma, reprezentacja, ekspresja, materialność dzieła-
-artefaktu). [...] Druga przestrzeń sztuki kształtowanej przez technologie cyfrowe składa się
z nowych dyscyplin artystycznych, wyrastających z nowych mediów sztuk utworzonych właś-
nie przez technologie cyfrowe, takich jak animacja komputerowa, Internet czy rzeczywistość
wirtualna”25. Nie chodzi więc już jedynie o sam obraz i jego sens, ale zrozumienie, że w narracji
muzealnej technologia ma ogromne znaczenie dla interpretacji i znaczenia dzieła, podobnie
zresztą jak w przypadku dawnych mediów. Badając archeologię prac, takich jak np. Powietrza!
Robakowskiego (pokazywanego na galerii w wersji cyfrowej, a oryginalnie nagranym na kame-
rze 16 mm) lub Tratwa Meduzy Sikorskiego (w oryginale 8 mm), zyskujemy ważne informacje
na temat pierwotnego kontekstu. Biorąc pod uwagę dynamiczną sytuację, w jakiej powstały oba
filmy, możemy wyobrazić sobie samych artystów przy pracy. Możemy dowiedzieć się, jakiego
sprzętu najprawdopodobniej używali, ile ważył i w związku z tym zrozumieć sposób pracy ka-
mery. Choć zmiana nośnika bezpowrotnie wpływa na jakość obrazu, to wiedza o oryginalnym
zapisie pozwala zrozumieć wyraz obrazu i poszczególne efekty. W ten sposób muzeum staje
się nie tylko przechowalnią obiektów, lecz źródłem wiedzy dotyczącej kontekstu powstania
dzieła i czasów, z których pochodzi.
Christopher Eamon, kurator i dyrektor New Art Trust, używa często sformułowań takich
jak „wskrzeszanie zwłok” lub odwołuje się do postaci Frankensteina, aby mówić o nowych

24 André Malraux, The Psychology of Art: Museum without Walls, New York 1949.
25 Ryszard W. Kluszczyński, Przeobrażenia sztuki mediów (Od filmu do sztuki interaktywnej) [w:] Widok. Wro
Media Art. Reader, nr 1: Od kina absolutnego dofilmu przyszłości, red. Violetta Kutlubasis-Krajewska, Piotr Krajewski,
Wrocław 2009, s. 36-37.