Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

Magdalena Anna Nowak Od obiektu do dokumentacji. Kolekcja Nowych Mediów...

395

jest koniecznie, niemniej jednak praktyki przegrywania dzieła na nowe nośniki zaraz po poja-
wieniu się ich na rynku nie są korzystne. Znacznie lepiej jest przeczekać kilka „sezonów” nowi-
nek technologicznych i przegrywać dzieła rzadziej, maksymalnie wykorzystując czas trwałości
danego nośnika. Inaczej rzeczywiście może się okazać, że zaledwie po 30 latach od powstania
dzieła, będzie ono po tylu konwersjach, że w dużym stopniu zatraci związek z oryginałem.
Te rozważania po raz kolejny prowadzą do refleksji nad tym, co jest kopią, a co oryginałem
w sztuce nowych mediów. Znów można odwołać się do sztuki dawnej. W książce Anachronic
Renaissance Alexander Nagel i Christopher S. Wood zastanawiają się, czym jest substytucja.
Badając sztukę przełomu średniowiecza i nowożytności zauważyli, że pewne obiekty posiadają
podwójną „historyczność”: to znaczy, wiadomo, że zostały wyprodukowane współcześnie lub
w niedalekiej przeszłości, ale zostaje im przypisany status dzieł dawnych29. Nie widziano więc
problemu z tym, aby nowy artefakt zastąpił staiy, przejmując wszystkie jego wartości i funk-
cje (przede wszystkim kultowe). Nagel i Wood twierdzą, że w ten sposób tworzył się pewien
łańcuch zastępowalnych replik, następujących jedna po drugiej. Tożsamość oryginalnego
dzieła była przenoszona na nowe dzieło, czyli de facto kopię30. Zachodzi więc paradoksalna
sytuacja, w której wiadomo, że choć materialny artefakt nie jest oryginalny, to jednocześnie
jest traktowany tak, jakby nim był, jakby wartość dzieła nie była wcale związana z materią,
lecz ze znaczeniem i funkcją oraz przypisywaną mu „mocą” oryginału. Badacze proponują
widzieć takie obiekty w charakterze dzieła performatywnego, które rozumieją jako interakcję
pomiędzy tym, co zmienne i nowe, a tym co konwencjonalne i stałe w dziele sztuki31. Trudno
nie zauważyć, jak wiele wspólnego mają te rozważania z wcześniej opisanym charakterem
nowych mediów, szczególnie postulatem badania „zachowania się” dzieł rozumianych jako
performans. Kolejne „pojawienia się” dzieł i ich ciągłe konwersje na nowe nośniki można
rozumieć właśnie jako substytucję.
Sprzęt ma znaczenie dla sensu dzieła. Zgodnie z dewizą „the medium is the message”, wy-
rażoną przez Marshalla McLuhana w 1964 roku32, nie da się w przypadku dzieł sztuki ruchomej
oddzielić treści od nośnika. Czasami jednak ulega on fetyszyzacji. Hal Foster nazwał to zjawisko
mistycznym technologizmem, który polega na przypisaniu technologii mitycznego sensu czy
wręcz związków z religijnym przeżyciem33. Chodzi o rodzaj techno-wzniosłości, która zamiast
widzieć w technologii bezzmysłowe, suche narzędzie przedstawienia przypisuje mu kultowe
czy religijne właściwości34. Wiąże się to często z immersyjnymi możliwościami instalacji
nowych mediów, kiedy widz jest w stanie zatopić się w dziele sztuki, po prostu wejść w obraz,
i w związku z tym doznać niejako mistycznych przeżyć zatopienia się w innym bycie. Podobną
rolę może odgrywać kwestia przestarzałości mediów (obsolesence), realna czy też iluzyjnie two-
rzona przez artystów. Niczym odzyskana Benjaminowska aura, przestarzałość mediów może
dawać widzom poczucie kontaktu z czymś autentycznym, pierwotnym. „Wydaje się, że wartość
29 Alexander Nagel, Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, New York 2013, s. 29.
30 Ibidem, s. 31.
31 Ibidem, s. 15.
32 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, London-New York 2001, s. 7.
33 Hal Foster, Art Since 1900. Modernism, Antimodemism, Postmodernism, edited by Hal Foster et al.,
London-New York 2005, s. 676.
34 Tanya Leighton, Introduction [w:J Art and the Moving Image. A Critical Reader, edited by Tanya Leighton,
London 2008, s. 34.