Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (7.1970)

150

Daniela Stankiewicz

Odrębność występujących na tym obrazie tech-
nik ipodkreśla bardzo wyraźnie zróżnicowana
krakelura (por. il. 3 i 4). Sposoby pracy Fend-
ta czytelne są jeszcze na dość zniszczonym ob-
razie z epitafium H. Mohrenbergera Chrystus
zapowiada Sąd Ostateczny. Na skutek fragmen-
tarycznego zachowania warstwy malarskiej
kompozycja malowidła ukazuje się w stadium
podmalówku, wykonanego laserunkowo, tech-
niką Olejną. Jest on ciepłobrązowy, jak tego
wymagało utrzymanie całości przedstawienia
w ciepłej, oranżowej poświacie pożaru miasta
namalowanego w dalszym planie.

Do wszystkich znanych dziś obrazów użył
Fendt drewna bukowego jako podobrazia. Po-
świadcza to raz jeszcze lekcję mistrzów nider-
landzkich, preferujących twarde gatunki drew-
na, tak żywą w całej jego twórczości.

Twórczość Fendta niewątpliwie oddziaływała
na współczesnych mu malarzy, czego dowodem
jest obraz z epitafium A. Naucka, z roku ok.
1568 Józef przedstawia faraonowi ojca (Kościół
paraf, w Świdnicy, nr kat. 29), bliski Fendtowi
w charakterze postaci, a częściowo i w kompo-
zycji. Tutaj jednak mówić można o naśladow-
nictwie nader powierzchownym, gdyż brakuje
tego podejścia technicznego, które cechowało
warsztat Fendta. Niezrozumienie problematyki
technicznej sprawia, iż malowidło wykonane
bezpośrednio na białej zaprawie, bez podma-
lówku i wzbogacających koloryt laserunków,
jest płaskie, pozbawione bardziej wyrazistego
modelunku i zróżnicowanej perspektywy po-
wietrznej. Obraz świdnicki jest przykładem
niepowodzenia w realizowaniu nowych założeń
artystycznych wskutek braków w postępowaniu
technicznym.

Technicznie zbliżone do malarstwa nider-
landzkiego są prace Mistrza Bliźniaczych Głów,
zwłaszcza znajdujące się w Muzeum Narodo-
wym w Warszawie obrazy Chrzest Chrystusa
w Jordanie, z roku ok. 1568 (nr kat. 25), i Spot-
kanie dowódcy Kaparnaum z Chrystusem,
z roku ok. 1560 (nr kat. 20). Nasycenie kolorów
licznymi laserunkami, zróżnicowanie zieleni
w trzech planach perspektywy powietrznej oraz
umiejętność operowania ciepłym podmalów-
kiem na białej zaprawie wskazują na pełne
zrozumienie problematyki technicznej w twór-
czości tego mistrza.

Obok wpływów niderlandzkich oraz nurtu
rodzimego zaznaczają się w śląskim malarstwie
końca XVI wieku echa szkół włoskich, które
zresztą w małym stopniu wpłynęły na ukształ-

towanie techniki malarzy śląskich na przeło-
mie XVI i XVII wieku. W okresie tym coraz
liczniej pojawiają się podobrazia płócienne i za-
znacza się tendencja do malowania bez zapra-
wy albo też stosowania zaprawy podbarwianej
w całej swojej masie. Najwcześniejszym przy-
kładem jest obraz J. Twengera Sen Jakuba,
z roku 1596 (Muzeum Śląskie, nr kat. 51), ma-
lowany ma płótnie, z czerwonobrunatną zapra-
wą. Powstanie z biegiem czasu na warstwie
malarskiej krakelury odsłoniło niejako w jas-
nych partiach obrazu ciemną zaprawę; przy-
czyniło się to do deformacji pierwotnego kolo-
rytu. Podobnie malowany jest obraz Tron Łaski
z pierwszej ćwierci XVII wieku (Muzeum Ar-
chidiecezjalne we Wrocławiu, nr kat. 65). Na
tym obrazie, obok płóciennego podłoża i pod-
barwionej zaprawy, spotykamy ponadto dale-
kie echa włoskiego in pasta w światłach.

Z prac bardziej świadomie czerpiących z in-
spiracji włoskich, zarówno w technice jak
w formie, wymienić można obraz w kościele
paraf, w Lubiniu A. Burckchardta Złożenie do
■grobu, z roku 1599 (nr kat. 54), oraz tamże
znajdujący się obraz B. Mullera, przedstawia-
jący Biczowanie, z roku 1609 (nr kat. 62).
W obu wypadkach mamy do czynienia z indy-
widualnościami twórczymi, które każą doszuki-
wać się wpływów włoskich w redakcji środo-
wiska praskiego, dworu Rudolfa II. Technika
malowania obu artystów nawiązuje do metody
wczesnowłoskiego malarstwa olejnego; cienka,
biała zaprawa i ledwo wyczuwalna jasnobrą-
zowa imprimatura na całej powierzchni zapra-
wy. Dość śmiałe pociągnięcia pędzla przypo-
minają metodę malowania alla prima.

Przykładem daleko posuniętych uproszczeń
metod technicznych są takie obrazy, jak: Pokłon
Trzech Krółi, z ok. 1613 roku (Muzeum Archi-
diecezjalne, nr kat. 63), ozy Wizja Ezechiela,
z roku 1621 (Muzeum Śląskie, nr kat. 66). Po-
minięto w nich w ogóle zastosowanie zaprawy
i warstwa malarska leży bezpośrednio na drew-
nie. Wprawdzie Wizja Ezechiela posiada pod-
malówek temperowy, zróżnicowany w tonach
lokalnych, jednakże brak podstawowego czyn-
nika, jakim jest zaprawa, odbija się niekorzyst-
nie na końcowym efekcie kolorystycznym ma-
lowidła, wykazując równocześnie brak zrozu-
mienia dla naśladowanych założeń technicz-
nych.

Omawiając z kolei wpływy malarstwa po-
łudniowoniemieckiego (m. in. szkoły naddu-