DOI issue:
Recenzja i omówienia
DOI article:Dobrowolski, Tadeusz: Recenzja książki "Sztuka Wrocławia". Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo. Wrocław 1967
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13796#0226
164
Recenzje i omówienia
Zagadnienie wciąż więc nie przedstawia się jasno,
chociaż wczesna data tumby może się jednak spraw-
dzić. Są to wyniki doraźnej kwerendy, którą należa-
łoby poszerzyć. Można by wysunąć zastrzeżenie co do
dłuższego w moim ujęciu okresu wykonania nagrobka
Henryka IV, ale wystarczy przypomnieć, że znaczne
wydłużenie czasu pracy zdarzało się także w środo-
wiskach zachodnich. Praca nad nagrobkiem Filipa
Śmiałego w Champmol trwała lat 27, a sarkofag Jana
bez Trwogi, przy którym trudziło się kolejno wielu
rzeźbiarzy, pochłonął z różnych przyczyn około 70 lat
pracy, o czym pisałem szerzej w swoim studium o na-
grobku Władysława Jagiełły. Łączność genetyczna na-
grobka śląskiego z francuskimi wydaje się być oczy-
wista, ale trzeba by się zastanowić także nad ogniwa-
mi pośrednimi. Faktem jest natomiast, że analogii
zupełnie ścisłych do tej pory nie udało się odnaleźć,
wobec czego wolno przyjąć tezę o istnieniu miejsco-
wego warsztatu, którego kontynuacją, a może tylko
naśladownictwem byłby sarkofag Bolka I świdnic-
ko-jaworskiego w Krzeszowie. Nawiasem mówiąc,
styl postaci Bolka, zwłaszcza jego miękko traktowa-
nej twarzy, bodaj bliższy jest francuskiego dzieła.
Niemniej wchodzą tu w grę zabytki proweniencji
lokalnej, co z naciskiem podkreśliła autorka rozdziału
o wrocławskiej plastyce gotyckiej.
Interesująco przedstawia się także problem go-
tyckich portali dedykacyjnych, odkuwanych już po
śmierci fundatorów z polecenia ich książęcych następ-
ców, o czym pisał M. Kutzner w „Biuletynie Historii
Sztuki". Portal kościoła Sw. Krzyża D. Frey datował
na lata zbyt wczesne (około 1300), co skłoniło pol-
skiego autora do słusznej poprawki. Trafnie też po-
równał go autor z tympanonem wtirzburskim, ale
jeśli ten drugi pochodzi z połowy w. XIV (Pinder),
to śląski ■— zdawałoby się — powinien być wcześ-
niejszy. Jego forma jest bowiem bardziej „rozluźnio-
na" czy raczej zatarta. W Wurzburgu wchodzą w grę
postacie smuklejsze i realia modne dopiero od ca 1360
roku (wąski kaftan, pas rycerski). Fałdy szat są lepiej
uporządkowane, a całość ukazuje płynny, dekoracyjny
styl drugiej połowy w. XIV. Należy jednak, jak sądzę,
wprowadzić tu dalszą poprawkę. Okazuje się bowiem,
co na moją prośbę sprawdziła p. A. Ziomecka, że
także Henryk IV w tympanonie wrocławskim nosi
pod płaszczem obcisły kaftan w typie brygantyny
(brigantine, cuir, po niemiecku lentner), co każe
przesunąć datę tego dzieła, jak również datę zabytku
wiirzburskiego na lata około r. 1360, bo dopiero wów-
czas zaczął się rozpowszechniać ten szczegół stroju.
Tyle że tympanon w Wurzburgu jest stylistycznie bar-
dziej zaawansowany, wrocławski zaś grawituje do
stylu 1. połowy w. XIV, ale w sztuce peryferyjnej
takie zapóźnienia trafiają się dość często.
Można by jeszcze uzupełnić uwagi o rzeźbie archi-
tektonicznej (wspornikowej) kościoła Na Piasku.
Przedstawione tam postacie anielskie mają dość nie-
zwykle traktowane skrzydła, twarde i geometryzo-
wane, jakie odnalazłem w rzeźbie turyngsko-saskiej,
opublikowanej przez H. Kuntzego w r. 1925. Brakło
już w książce miejsca na szersze rozwinięcie ustępu
o ogromnych drewnianych figurach apostołów z koś-
cioła Św. Marii Magdaleny, które uważam za jedno
z największych osiągnięć rzeźby śląskiej, oraz o Mi-
strzu Madonn na lwie, ale wiadomo mi, że autorka
(A. Ziomecka) doskonale jest zorientowana w zagad-
nieniu. Warto w tym miejscu podkreślić i fakt repro-
dukowania wydłużonej manierycznie figury Madonny
z kościoła Sw. Marcina, jak gdyby niesłusznie do-
tychczas przeoczanej. Na uznanie zasługuje szczegól-
nie wnikliwy opis ołtarza Zwiastowania (z jednoroż-
cem) z kościoła Sw. Elżbiety. Doceniła też autorka
rolę stylu Stwoszowskiego oraz szeroki zasięg działal-
ności rzeźbiarskiej Jakuba Beinharta i jego pracowni.
Z pomników malarstwa największą uwagę skupia
na sobie przełomowy dla sztuki śląskiej poliptyk z le-
gendą św. Barbary, z r. 1447, którego znaczenie dla
omawianego regionu i zapewne dla Krakowa można
porównać z rolą, jaką ołtarz Van Eycków odegrał na
obszarze całej zachodniej i środkowej Europy. Po-
liptyk doczekał się wcale obszernej literatury, ale
jego geneza, podobnie jak genealogia Mistrza Madonn
na lwie, a nawet Mistrza Pięknych Madonn (którego
uważa się za odrośl Parlerów praskich) dotychczas
nie została w pełni wyjaśniona przez naukę. Próbo-
wano zestawić z nim mnóstwo dzieł podobnych lub
pozornie podobnych, lecz nie bardzo odróżniano cechy
uniwersalne od istotnych. Analiza dokonana przez
autorkę jest na pewno trafna, wzbogacona przy tym
nowymi spostrzeżeniami, ale przecież trudno na mar-
ginesie syntezy rozwiązać wszystkie problemy szczegó-
łowe (mam z tym często do czynienia w związku
ze swymi obszerniejszymi pracami). Wystarczy w za-
sadzie przedstawić krytycznie „stan nauki" w danym
czasie, a jeśli wzbogaci się tekst własnym wkładem
analizy stylistycznej czy ikonologicznej, to trzeba to
zapisać na specjalne konto autora. Jestem zgodny
z A. Ziomecką, że ołtarz św. Barbary nie jest im-
portem, lecz dziełem pracowni wrocławskiej. Sądzę
jeszcze, że wchodzi w grę bardzo silna indywidual-
ność twórcza, artysta wszechstronnie zorientowany
w zdobyczach sztuki m.in. niderlandzkiej, niewątpli-
wie postępowy, ale i na swój sposób ludowy (szcze-
gólny realizm postaci św. Barbary), mocno wmonto-
wany w społeczność mieszczańską, bystry przy tym
obserwator, ale też nieobcy postawie mistycznej
(cykl pasyjny, Triumf Marii). Dla mnie analogie scen
pasyjnych z Opłakiwaniem z Chomranic w Sądec-
kiem są wciąż bardzo znamienne, chociaż przyznaję —
nauka nie podjęła moich dawniejszych w tej mierze
sugestii. Wedle mojego mniemania nie cały zresztą
poliptyk wyszedł spod ręki mistrza, który musiał
dysponować zdolnymi pomocnikami. Kontynuowali
bowiem z powodzeniem styl jego czołowego dzieła.
W rozdziale poświęconym sztuce renesansu zwró-
cono uwagę na powolność procesu przemiany gotyku
w renesans, na okresową równoległość obu stylów
i wreszcie na dominację nowej formacji stylowej od
trzeciego dziesięciolecia w. XVI. Występuje tu także
frapująca analogia z Krakowem, bo tu i tam czysty,
włoski renesans trwał krótko, ustępując miejsca pod
Wawelem naprzód włoskiemu, potem niderlandzkie-
mu manieryzmowi, a we Wrocławiu prawie od razu
sztuce Niderlandów. Sytuacja, mierzona rytmem prze-
mian nad Wisłą, zmienia się w XVII w., gdyż w Kra-
kowie zapowiedzi baroku (lub jak chcą niektórzy —
drugiej fazy manieryzmu lub protobaroku) pojawiają
się już około r. 1600, kiedy na Śląsku, dotkniętym
skutkami wojny trzydziestoletniej i w wyniku
stworzonej wskutek tego „próżni kulturowej", barok
Recenzje i omówienia
Zagadnienie wciąż więc nie przedstawia się jasno,
chociaż wczesna data tumby może się jednak spraw-
dzić. Są to wyniki doraźnej kwerendy, którą należa-
łoby poszerzyć. Można by wysunąć zastrzeżenie co do
dłuższego w moim ujęciu okresu wykonania nagrobka
Henryka IV, ale wystarczy przypomnieć, że znaczne
wydłużenie czasu pracy zdarzało się także w środo-
wiskach zachodnich. Praca nad nagrobkiem Filipa
Śmiałego w Champmol trwała lat 27, a sarkofag Jana
bez Trwogi, przy którym trudziło się kolejno wielu
rzeźbiarzy, pochłonął z różnych przyczyn około 70 lat
pracy, o czym pisałem szerzej w swoim studium o na-
grobku Władysława Jagiełły. Łączność genetyczna na-
grobka śląskiego z francuskimi wydaje się być oczy-
wista, ale trzeba by się zastanowić także nad ogniwa-
mi pośrednimi. Faktem jest natomiast, że analogii
zupełnie ścisłych do tej pory nie udało się odnaleźć,
wobec czego wolno przyjąć tezę o istnieniu miejsco-
wego warsztatu, którego kontynuacją, a może tylko
naśladownictwem byłby sarkofag Bolka I świdnic-
ko-jaworskiego w Krzeszowie. Nawiasem mówiąc,
styl postaci Bolka, zwłaszcza jego miękko traktowa-
nej twarzy, bodaj bliższy jest francuskiego dzieła.
Niemniej wchodzą tu w grę zabytki proweniencji
lokalnej, co z naciskiem podkreśliła autorka rozdziału
o wrocławskiej plastyce gotyckiej.
Interesująco przedstawia się także problem go-
tyckich portali dedykacyjnych, odkuwanych już po
śmierci fundatorów z polecenia ich książęcych następ-
ców, o czym pisał M. Kutzner w „Biuletynie Historii
Sztuki". Portal kościoła Sw. Krzyża D. Frey datował
na lata zbyt wczesne (około 1300), co skłoniło pol-
skiego autora do słusznej poprawki. Trafnie też po-
równał go autor z tympanonem wtirzburskim, ale
jeśli ten drugi pochodzi z połowy w. XIV (Pinder),
to śląski ■— zdawałoby się — powinien być wcześ-
niejszy. Jego forma jest bowiem bardziej „rozluźnio-
na" czy raczej zatarta. W Wurzburgu wchodzą w grę
postacie smuklejsze i realia modne dopiero od ca 1360
roku (wąski kaftan, pas rycerski). Fałdy szat są lepiej
uporządkowane, a całość ukazuje płynny, dekoracyjny
styl drugiej połowy w. XIV. Należy jednak, jak sądzę,
wprowadzić tu dalszą poprawkę. Okazuje się bowiem,
co na moją prośbę sprawdziła p. A. Ziomecka, że
także Henryk IV w tympanonie wrocławskim nosi
pod płaszczem obcisły kaftan w typie brygantyny
(brigantine, cuir, po niemiecku lentner), co każe
przesunąć datę tego dzieła, jak również datę zabytku
wiirzburskiego na lata około r. 1360, bo dopiero wów-
czas zaczął się rozpowszechniać ten szczegół stroju.
Tyle że tympanon w Wurzburgu jest stylistycznie bar-
dziej zaawansowany, wrocławski zaś grawituje do
stylu 1. połowy w. XIV, ale w sztuce peryferyjnej
takie zapóźnienia trafiają się dość często.
Można by jeszcze uzupełnić uwagi o rzeźbie archi-
tektonicznej (wspornikowej) kościoła Na Piasku.
Przedstawione tam postacie anielskie mają dość nie-
zwykle traktowane skrzydła, twarde i geometryzo-
wane, jakie odnalazłem w rzeźbie turyngsko-saskiej,
opublikowanej przez H. Kuntzego w r. 1925. Brakło
już w książce miejsca na szersze rozwinięcie ustępu
o ogromnych drewnianych figurach apostołów z koś-
cioła Św. Marii Magdaleny, które uważam za jedno
z największych osiągnięć rzeźby śląskiej, oraz o Mi-
strzu Madonn na lwie, ale wiadomo mi, że autorka
(A. Ziomecka) doskonale jest zorientowana w zagad-
nieniu. Warto w tym miejscu podkreślić i fakt repro-
dukowania wydłużonej manierycznie figury Madonny
z kościoła Sw. Marcina, jak gdyby niesłusznie do-
tychczas przeoczanej. Na uznanie zasługuje szczegól-
nie wnikliwy opis ołtarza Zwiastowania (z jednoroż-
cem) z kościoła Sw. Elżbiety. Doceniła też autorka
rolę stylu Stwoszowskiego oraz szeroki zasięg działal-
ności rzeźbiarskiej Jakuba Beinharta i jego pracowni.
Z pomników malarstwa największą uwagę skupia
na sobie przełomowy dla sztuki śląskiej poliptyk z le-
gendą św. Barbary, z r. 1447, którego znaczenie dla
omawianego regionu i zapewne dla Krakowa można
porównać z rolą, jaką ołtarz Van Eycków odegrał na
obszarze całej zachodniej i środkowej Europy. Po-
liptyk doczekał się wcale obszernej literatury, ale
jego geneza, podobnie jak genealogia Mistrza Madonn
na lwie, a nawet Mistrza Pięknych Madonn (którego
uważa się za odrośl Parlerów praskich) dotychczas
nie została w pełni wyjaśniona przez naukę. Próbo-
wano zestawić z nim mnóstwo dzieł podobnych lub
pozornie podobnych, lecz nie bardzo odróżniano cechy
uniwersalne od istotnych. Analiza dokonana przez
autorkę jest na pewno trafna, wzbogacona przy tym
nowymi spostrzeżeniami, ale przecież trudno na mar-
ginesie syntezy rozwiązać wszystkie problemy szczegó-
łowe (mam z tym często do czynienia w związku
ze swymi obszerniejszymi pracami). Wystarczy w za-
sadzie przedstawić krytycznie „stan nauki" w danym
czasie, a jeśli wzbogaci się tekst własnym wkładem
analizy stylistycznej czy ikonologicznej, to trzeba to
zapisać na specjalne konto autora. Jestem zgodny
z A. Ziomecką, że ołtarz św. Barbary nie jest im-
portem, lecz dziełem pracowni wrocławskiej. Sądzę
jeszcze, że wchodzi w grę bardzo silna indywidual-
ność twórcza, artysta wszechstronnie zorientowany
w zdobyczach sztuki m.in. niderlandzkiej, niewątpli-
wie postępowy, ale i na swój sposób ludowy (szcze-
gólny realizm postaci św. Barbary), mocno wmonto-
wany w społeczność mieszczańską, bystry przy tym
obserwator, ale też nieobcy postawie mistycznej
(cykl pasyjny, Triumf Marii). Dla mnie analogie scen
pasyjnych z Opłakiwaniem z Chomranic w Sądec-
kiem są wciąż bardzo znamienne, chociaż przyznaję —
nauka nie podjęła moich dawniejszych w tej mierze
sugestii. Wedle mojego mniemania nie cały zresztą
poliptyk wyszedł spod ręki mistrza, który musiał
dysponować zdolnymi pomocnikami. Kontynuowali
bowiem z powodzeniem styl jego czołowego dzieła.
W rozdziale poświęconym sztuce renesansu zwró-
cono uwagę na powolność procesu przemiany gotyku
w renesans, na okresową równoległość obu stylów
i wreszcie na dominację nowej formacji stylowej od
trzeciego dziesięciolecia w. XVI. Występuje tu także
frapująca analogia z Krakowem, bo tu i tam czysty,
włoski renesans trwał krótko, ustępując miejsca pod
Wawelem naprzód włoskiemu, potem niderlandzkie-
mu manieryzmowi, a we Wrocławiu prawie od razu
sztuce Niderlandów. Sytuacja, mierzona rytmem prze-
mian nad Wisłą, zmienia się w XVII w., gdyż w Kra-
kowie zapowiedzi baroku (lub jak chcą niektórzy —
drugiej fazy manieryzmu lub protobaroku) pojawiają
się już około r. 1600, kiedy na Śląsku, dotkniętym
skutkami wojny trzydziestoletniej i w wyniku
stworzonej wskutek tego „próżni kulturowej", barok