Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (11.1977)

42

Bożena Steinborn

Podobne polecenie otrzymał rok później Barend
van Orley82. Może więc kopista A korzystał z kopii
w którejś z rezydencji Marii Węgierskiej (miała
je, prócz pałacu w Malines, w Binche, Mariemont
i Tumhout). Wówczas jednak musiałby je wykonywać
przed 1556 r., w którym wyjeżdżając do Hiszpanii
Maria zabrała tam wszystkie swoje zbiory; przed
1556 r. Rehdiger jednak nie zbierał jeszcze obrazów.
Jeśli kopista malował istotnie portrety ze zbiorów
Marii Węgierskiej, nie zaś jej ciotki, musiał robić
to w Hiszpanii83.

Patrzącemu na jedyny zachowany z zespołu por-
tretów Rehdigera wizerunek Marii Burgundzkiej,
nasuwa się jedno jeszcze spostrzeżenie: o francuskim
rodowodzie jego pierwowzoru. Kompozycję barwną
obrazu budują tony zdecydowanie chłodne: zimny
róż sukni wzmagają sąsiadujące z nim plamy białego
ornamentu, ciemne tło wywodzi się z głębokiego
granatu, na którym jak kamea lśni porcelanowa
karnacja twarzy, kubizującym wręcz efektem jest
oświetlenie bielą błękitnych palców rękawiczki. De-
koracyjność bardzo prostego wszakże w układzie
wizerunku znieruchomiałej postaci zasadza się na
płaskim układaniu klarownych w formie i kolorze
plam barwnych. Jakkolwiek ma być to portret młodej
kobiety, choć przede wszystkim władczyni, brak
jednak w tej twarzy choćby śladu wyrazu (może
i zatartego do cna przez kopistę), który przejawiają
nawet młode kobiety Memlinga. Jest to portret
dekoracyjny i syntetyzujący formę, nie zaś „po
fiamandzku" zainteresowany szczegółowym wizerun-
kiem ludzkiej twarzy. Francuski aspekt portretu
Marii Burgundzkiej z Galerii Rehdigera nie wyklucza
oczywiście jego flamandzkiego pochodzenia: wza-
jemne przenikanie się obu kręgów malarstwa w tym
czasie jest faktem dobrze znanym84, ponadto zaś
pozostałe sześć portretów zespołu demonstruje w więk-
szości właśnie drobiazgowy rysunek zmarszczek,
bruzd i linii rysów. A po trzecie, wiadomo też o kon-
taktach samego Vermeyena z północną Francją85.

Dwa jeszcze z zachowanych portretów Galerii
Rehdigera są dziełem kopisty A: wizerunki Jana
Fishera i Fryderyka Wielkodusznego (poz. katalogu
52 i 22). Sądzę, że można by mu również przypisać

82 J. Duverger, Marie de Hongrie, Gouvernanle des Pays-
-Bas et la Renaissance, [w:] Actes de XXIV Congrćs international
d'histoire de Fart, t. I, Budapest 1972, s. 717-718.

83 W pożarze 1604 r. spaliło się w Pardo, dokąd głównie
przywiozła swe niderlandzkie zbiory Maria Węgierska, ponad
dwanaście portretów Vermeyena — por. Steinbart, J. C. Ver-
meyen, s. 89 i uwagi na s. 36.

84 Zależności te w odniesieniu do końca 15 w. omawia
szczegółowo K. Secomska (Mistrzowie i książęta, Warszawa
1972, s. 87 nn.), podając literaturę tematu.

85 Steinbart, J. C. Yermeyen, s. 87.

portrety Tomasza Morusa i Erazma z Rotterdamu
(poz. katalogu 53 i 54), choć te znam tylko z fotografii
wykonanych z nieostrych przezroczy, na podstawie
których trudno wnioskować o autorstwie.

Odmienne od siedmiu omówionych są układy
postaci Fishera i Fryderyka w stosunku do prosto-
kąta obrazu, do innych też kręgów artystycznych
należą ich pierwowzory. Różnice te, przede wszystkim
zaś biografie modeli wskazują dowodnie, iż nie można
wiązać portretów angielskiego biskupa i saksońskiego
księcia z „zespołem Małgorzaty Austriackiej". Sposób
ich malowania wszakże pozwala je przypisać kopiście A.

Oba portrety mają za tło ten ciemny, granatowo-
szary kolor, który — jakby z tej samej palety --
spotykamy w portrecie Marii Burgundzkiej. Wspólny
z pozostałymi utworami kopisty A jest w szczegól-
ności sposób malowania twarzy. Najlepiej zbieżności
te dadzą się prześledzić przy porównaniu portretów
Fishera, Filipa Dobrego i Karola Śmiałego.
Wypukłości lub wgłębienia twarzy modeluje wyraźny
cień (na portrecie Fishera i Fryderyka cienie są
ciemnoceglaste, a na brodzie pierwszego z nich
nawet brązowe); domieszka bieli zdecydowanie roz-
jaśnia miejsca oświetlone, przy czym laserunki kła-
dzione są delikatnie, a na granicy światła i cienia
nie widać śladu pędzla. Poszczególne partie twarzy
odcinają bruzdy zagłębień w skórze. Tę cechę uważam
za najbardziej istotny wyróżnik, ona właśnie przy-
daje portretom efektów rzeźbiarskiego modelunku;
„dłuto" — ostre światło — dzieli twarz na formy
tak klarownie odgraniczone, że ją nieco geometry-
zuje. Nawet chorobliwie obłe części twarzy otyłego
Fryderyka wyróżniane są w ten sam sposób.

Mniej istotnymi, ale jakże podobnymi szczegó-
łami są: wspólny tym portretom rysunek fałdy skóry
nad powiekami, „wężyk" brwi Fishera i np. brwi
Karola Śmiałego i Maksymiliana, identyczne usta
Fishera i Karola Śmiałego, z jasną linią brzegu
dolnej wargi. Przypomnę też, że żaden z tych jedenastu
portretów nie posiada, w przeciwieństwie do po-
zostałych, napisów objaśniających.

Bardzo miękko, laserunkowo, operując niuansami
brązów, malował kopista A futra Fishera i Fryderyka
Wielkodusznego (kołnierz płaszcza księcia jest z futra
norek). Takiego kunsztu malarskiego nie można
zauważyć na innych zachowanych portretach Galerii
poza welonem i rękawiczką Marii Burgundzkiej.
Porównując umiejętności kształtowania plamy barw-
nej, prezentowane na omawianych tu kopiach, z po-
zostałymi portretami Galerii Rehdigera, trzeba stwier-
dzić, że kopista A był zdecydowanie najlepszym
z malarzy, zatrudnionych przez Tomasza Rehdigera.