Muzeum Narodowe <Breslau> [Editor]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Editor]: Roczniki Sztuki Śląskiej (11.1977)

'11

Bożena Steinborn

bardzo plastycznie niebieskawe lub szarawe laserunki,
tak iż twarze te jawią się w swojej zmysłowej cieles-
ności. Czytelny jest ślad starań, iżby widz miał przed
sobą „żywe odbicie" konkretnej osoby, wrażenie
to ma pogłębiać również indywidualizowanie kształ-
tów czaszki. Nawet „wytwornie" blade oblicze Anny
Orańskiej nie przestaje być twarzą z krwi i kości.
Materialność głów, nie fałszowane echo naturalizmu
Mora sprawia, iż chciałoby się w tych portretach
widzieć dzieła malowane z żywego modelu. Z mię-
sistością twarzy kontrastuje, a raczej je podkreśla
mało urozmaicona kolorystycznie strefa torsu. Nawet
wówczas gdy kopista rysuje szczegół po szczególe
ornamenty klejnotów czy zbroi (szczególnie pie-
czołowicie na portretach Anny Orańskiej i Bergena) —
w barwach są te kostiumy jednostajne: czerń, brązy,
surowa żółcień, mało efektowna biel96. Gdyby więc
przyszło te kompozycje barwne określać skrótowo,
trzeba by powiedzieć o przestrzennie modelowanej
plamie różów i jasnopomarańczowych czerwieni
twarzy wystającej nieorganicznie spomiędzy mało
zróżnicowanych, płaskich, brązów i czerni tła i stroju.

W czołowych dziełach Mora precyzja tonowania
ciemnych tonów kostiumu, wzbogaconych jubilersko
malowanymi ozdobami (np. portrety Granvelli czy
Anny Habsburg w Wiedniu) ujednolica odbiór całości
wizerunku modelu; jednak nawet i w takich portre-
tach istnieje kontrast między dosłowną cielesnością
karnacji twarzy, a bardziej umowną reprezentacją
szat. Echo takich układów kolorystycznych obserwu-
jemy w omawianych portretach.

Operując materiałem po większej części fotogra-
ficznym trudno wskazać, które z portretów Galerii
Rehdigera są dziełem kopisty B. W pięciu spośród
obrazów zachowanych da się stwierdzić identyczne
opracowanie malarskie: portrety Hooma, Hoog-
stratena, Bergena, Klaudiusza de Guise i Karola
V97 łączy przede wszystkim sposób malowania
zbroi. Czarne płaszczyzny blach (jedynie Gwizjusza
jest szara) rozbijają plamy niebieskie i białe, nakładane
bez przejść tonalnych, mające sugerować lśnienie
metalu. Łańcuchy orderowe i ornamenty grawero-
wane na pancerzach są w stosunku do pierowzorów
uproszczone, rysowane bądź bezpośrednio żółtą
farbą na ciemnych blachach (poz. katalogu 36, 40),
bądź na brązowym podkładzie wydzielonych pasów
ornamentalnych (poz. katalogu 7, 44)98. W obu

96 Współbrzmienie brązowego koloru (z czarnymi cieniami)
z żółcią i pomarańczową czerwienią, określa jako cechę kolorytu
późnej twórczości Mora L. Baldass, Bildnisse des niederlim-
dischen Romanismus, „Stadtel Jahrbuch", VI (1930), s. 91.

97 Poz. katalogu 36, 40, 38, 44, 7.

,JK Taki sam brązowy kolor oznaczać ma ściemniały metal
klejnotów na sukni Anny Orańskiej, poz. katalogu 34.

wypadkach jest to rysunek bardzo schematyczny.
Wyróżniające się starannością opracowanie zbroi
i kolii stroju Bergena skłania do podejrzenia, że
był to może pierwszy z wykonanych wizerunków
tej serii. Równie czytelne są analogie omawianych
pięciu portretów w sposobie budowania głów, zawsze
tak samo ustawionych w stosunku do przestrzeni
obrazowej. W owych plastycznie modelowanych
twarzach (głębokie oczodoły pod wyrazistymi łukami
brwi, wydatne fałdy nosowe, mocno sklepione czoła)
spojrzenia są dość jednoznacznie skierowane na
widza. Kolory oczu i włosy zarostów barwnie uroz-
maicają zuniformizowany zbrojami szereg postaci.
Wspólny wszystkim portretom jest ponadto niepo-
radny sposób malowania małżowiny ucha (obwie-
dzionej zawsze tą samą, brązową farbą i przesadnie
ukazujący jej zakamarki) oraz biegłość w oddawaniu
rozmaitych rodzajów włosów, fryzur i zarostów.
Inną cechą, charakteryzującą często właściwości
kopisty B. jest wydłużenie proporcji głowy. Ma-
nierę spotykamy przede wszystkim w tych portretach,
które zdają się mieć za wzór dzieła graficzne, a więc
w wypadkach, w których pole dla własnych działań
malarskich nie było tak ograniczone, jak w wypadku
kopiowania malarskiego wizerunku. Myślę, że jest
to sprawa wrodzonej skłonności optycznej, nie zaś
kategorii stylowych np. manieryzmu. Manierę tę
opisałam nieco bliżej omawiając portret Karola
V (poz. katalogu 7).

Wyszczególnione cechy dadzą się w większym
lub mniejszym stopniu obserwować i na fotogra-
fiach innych, nie zachowanych obrazów Galerii Rehdi-
gera. (Z rozważań wyłączam te, które określiłam
jako dzieła kopisty A99, jak również te, których
nie potrafię połączyć ani z kopistą A ani kopistą
B100.) Zarówno „zespół rycerzy"101, jak i trzy por-
trety omówione poniżej (s. 45)102 rysują się jako
zespoły spoiste: każdy z nich wzorowany jest w całości
na wzorach jednego kręgu, obydwa wyszły spod
pędzla tego samego malarza — kopisty B. Pozostałe
portrety nie łączą się między sobą już tak wyraźnie,
bo nawet jeśli widać w nich rękę tego samego kopisty,
to niejednorodność kopiowanych wzorów oddala
je od siebie. I tak na przykład portrety dwu Fran-
cuzów — Henryka II i Antoniego Bourbon — wydają
się na pozór dziełem innego niż kopista B malarza,

99 Poz. katalogu 1 — 6,25, 22, 52; por. też uwagi na s. 39—42.

100 Są to portrety: Eleonory francuskiej, Poltrota, Marii
Węgierskiej, obu papieży, Montezumy, Franciszka I, Maksymi-
liana II, Karola IX, Elżbiety Habsburg, Don Carlosa, Marii
Tudor, Erazma, Kalwina, Marota.

101 Poz. katalogu 32 -33, 35-40.

102 Poz. katalogu 12, 16, 17.