DOI Artikel:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Kębłowski, Janusz: Tadeusz Chrzanowski, Rzeźba lat 1560-1650 na Śląsku Opolskim, Warszawa 1974
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13739#0197
130
Recenzje i omówienia
graficznych, opracowane zostały przez Autora raczej skrótowo.
Słusznie broni się on przed mechanicznym powtarzaniem
wiedzy ikonograficznej, ustalonej w innych pracach — mógłby
ją jednak wykorzystać dla interpietacji interesujących go dzieł.
Nie są one przecież w całości powtórzeniem programów ma-
lowanych epitafiów, ani wiernym naśladownictwem wzorów
graficznych.
W wypadku na przykład nagrobka Kaspra von Logau
brak określenia ideowych funkcji figur, umieszczonych w tle
posągu biskupa. Zapewne zmartwychwstały Chrystus jest
wzorem „zmartwychwstania wszystkich", Jan Chrzciciel —
nie tylko patronem diecezji, ale także pośrednikiem na zwią-
zanym ze zmartwychwstaniem sądzie ostatecznym, a Jan Ewan-
gelista występuje zapewne jako autor podstawowego źródła
wiedzy o sprawach ostatecznych, z którymi wiąże się przecież
całe dzieło. Alegorie Wiary i Sprawiedliwości flankujące herb
biskupa należy odnieść do jego osoby, a wybór uznać za nader
trafny. Wiara winna cechować pasterza diecezji, ale oznacza
tu zapewne także wiarę w naukę Kościoła o sprawach osta-
tecznych; sprawiedliwość łączy się z doczesnymi funkcjami
biskupa jako księcia i nadstarosty całego Śląska, a równo-
cześnie kwalifikuje go do przejścia przez Bramę Sprawiedliwości.
Putto-geniusz siedzący przy posągu biskupa trzyma wznie-
siony ku górze i płonący znicz — na dowód, że biskup nie
umarł, przedstawiony jest przecież w stanie uśpienia, co oznacza,
że śmierć nie jest ostatecznym stanem człowieka, a tylko ko-
niecznym etapem przejścia do wiecznego życia.
Fragmentarycznie objaśniony został również ołtarz fundacji
biskupa Jana Sitscha. Autor trafnie zauważa tu wznowienie
tematyki maryjnej i silne jej akcentowanie, oraz nawrót do
tradycyjnych na Śląsku kultów św. Katarzyny i św. Jadwigi.
Mylnie jednak określa ten zespół trzech figur jako Santa Con-
yersatione. Istotą tego rodzaju kompozycji jest występowanie
wszystkich osób, biorących udział w tej rozmowie, we wspólnej
przestrzeni artystycznej. San/a Conversatione ma wprawdzie
głębszy sens ideowy, ale przestrzega pewnych zasad realności.
Tymczasem figura Marii oraz figury Katarzyny i Jadwigi znaj-
dują się w różnych ,,rzeczywistościach", mają też inne pro-
porcje. Mamy tu raczej do czynienia z podjęciem dawnej kon-
cepcji ołtarza Czterech Dziewic, zredukowanego i przekształ-
conego. Nie dowiadujemy się także, dlaczego z cyklu Radości
Marii wybrano sceny Narodzenia i Pokłonu pasterzy, jaki sens
ma figura św. Wincentego, w jakiej relacji do całości pozostaje
symboliczny pelikan, w jaki sposób „wierność dynastii Hab-
sburskiej" (s. 66) mogła być wyrażona odwołaniem się do
świętego cesarza z nader odległej dynastii.
W wypadku nagrobka biskupa Jana Sitscha warto pod-
kreślić, że wszystkie trzy sceny mają nie tylko sens teologiczny
i eschatologiczny, ale że wiążą się — choć w różny sposób —
ze sprawą zmartwychwstania wszystkich ludzi. Jonasz z wielo-
rybem antycypuje zmartwychwstanie Chrystusa, „pole suchych
kości" w Wizji Ezechiela zapowiada powszechne zmartwych-
wstanie ciał, Przemienienie na górze Tabor jest jednym z pow-
szechnie stosowanych dowodów Kościoła na zapowiedziane
zmartwychwstanie do wiecznego życia.
Pozostawiając na uboczu znaczenie figur świętych w tym
nagrobku, należy zastanowić się, czy Autor ma rację sądząc,
że figury świętych pojawiły się tu na miejsce personifikacji
cnót jako wyraz przywrócenia kultu świętych. W środowisku,
w którym powstał nagrobek biskupa, kult ten nie zaniknął.
Już dużo wcześniej występują posągi świętych na nagrobkach
Kaspra von Logau i Marcina Gerstmanna. Nie wydaje się
też słuszne tak ścisłe wiązanie alegorii cnót — będących faktycz-
nie ulubionym motywem epitafiów protestanckich — z lu-
teranizmem. Jest to przecież motyw rozwinięty w średniowieczu
i występujący w rzeźbie 'sepulkralnej wczesnego renesansu,
przed pojawieniem się nauki Lutra. W epitafiach katolickich
mogły występować i występowały często na równi figury świę-
tych lub alegorie cnót — w zależności od zamierzonego pro-
gramu dzieła. Inaczej w epitafiach protestanckich.
Autor zmierzając do całościowego ujęcia ikonografii bada-
nych dzieł, stracił z oczu pożytek, jaki przynosi zbadanie pro-
gramów poszczególnych utworów — bez względu na to, w jakim
stopniu są one oryginalne; takich jest zresztą większość.
3. Problem „stosunku ideowego plastyki do jednostki ludz-
kiej — do jej gloryfikacji" (s. 129) rozpatrzony został przez
Autora przede wszystkim w aspekcie iozwoju portretu — i jest
to niewątpliwie trafny wybór stanowiska. Stwierdzając, że
renesans w znacznej mierze „uwolnił wizerunek człowieka
z owego kręgu symboliczno-alegorycznego", który otaczał
go w dobie gotyku, nie wyjaśnia jednak Autot, które z dawnych
znaczeń pozostały, a następnie — w jakie to nowe symboliczno-
alegoryczne „pole semantyczne" został wprowadzony zin-.
dywidualizowany obraz konkretnego człowieka. Nie należy
przecież sądzić, że portret nowożytny cechuje ideowa auto-
nomia i społeczna izolacja.
Jako przykład owego „retrospektywnego", mówiącego
wyłącznie o życiu doczesnym, a więc laickiego portretu, w któ-
rym „atrybuty władzy, stanu, bogactwa, rzadziej wykształcenia
i kultury osobistej zastąpiły symbolikę religijną", przytacza
Autor niezbyt trafnie posągi z tumbowego nagrobka Reder-
nów. Osiągnięty w tych rzeźbach stopień portretowego zin-
dywidualizowania i dokładności w oddaniu strojów, świad-
czących o społecznej pozycji zmarłych, nie był obcy „prospek-
tywnie" zorientowanym nagrobkom gotyckim. Czy można
zresztą wyjaśnić w wyłącznie laickich kategoriach przedsta-
wienie żywych postaci, spoczywających w pięknych strojach
na wierzchnej płycie nagrobka, z głowami wspartymi na po-
duszkach, z rękoma złożonymi do modlitwy (tak zapewne
należy rekonstruować brakujące dłonie)?
Należy przy tym zwrócić uwagę na zawodność stosowania
kategorii „retrospektywny" i „prospektywny" na zasadzie
alternatywy stanowczej. Gloryfikacja osoby zmarłego zwykle
bywa uzasadniana retrospektywnie, ale sens gloryfikacji jest
zawsze prospektywny — czy to w rozumieniu laickim czy
też religijnym.
Sprawa „laicyzacji" portretu jest o tyle skomplikowana,
że tak wyizolowane przedstawienie człowieka, jak i jego portret
nie jest „sam w sobie" ani religijny, ani też świecki; o klasy-
fikacji decyduje kontekst. Twierdzenie Autora, że przez cały
ten okres „trwał w rzeźbie nagrobnej portret całkowicie świecki"
(s. 130) jest o tyle problematyczne, że portret ten, mający
zresztą najczęściej charakter monumentalny i pomnikowy,
a wyjątkowo tylko bardziej kameralny — jak np. w nagrobku
biskupa Gerstmanna — związany był z rzeźbą sepulkralną;
to właśnie nadawało mu funkcje religijne. Zresztą sam fakt
wprowadzenia wizerunku człowieka do wnętrza sakralnego
nadawał mu poniekąd sens religijny, co oznacza, że pełne jego
wyjaśnienie możliwe jest tylko w relacji do spraw wiary, do
Boga. Być może, Autor ma na myśli pozareligijne treści i funkcje,
które spełniał nowożytny portret w obrębie dzieła sepulkral-
nego — ale to zjawisko znane jest dobrze w średniowieczu.
Te funkcje należałoby zresztą zbadać dokładniej. Jeśli owa
laicyzacja miałaby oznaczać, że przedstawienie postaci na
nagrobkach w XVI wieku nie wiąże się z ideą prezentacji Bogu,
to teza taka wymagałaby zgromadzenia właściwych argumen-
Recenzje i omówienia
graficznych, opracowane zostały przez Autora raczej skrótowo.
Słusznie broni się on przed mechanicznym powtarzaniem
wiedzy ikonograficznej, ustalonej w innych pracach — mógłby
ją jednak wykorzystać dla interpietacji interesujących go dzieł.
Nie są one przecież w całości powtórzeniem programów ma-
lowanych epitafiów, ani wiernym naśladownictwem wzorów
graficznych.
W wypadku na przykład nagrobka Kaspra von Logau
brak określenia ideowych funkcji figur, umieszczonych w tle
posągu biskupa. Zapewne zmartwychwstały Chrystus jest
wzorem „zmartwychwstania wszystkich", Jan Chrzciciel —
nie tylko patronem diecezji, ale także pośrednikiem na zwią-
zanym ze zmartwychwstaniem sądzie ostatecznym, a Jan Ewan-
gelista występuje zapewne jako autor podstawowego źródła
wiedzy o sprawach ostatecznych, z którymi wiąże się przecież
całe dzieło. Alegorie Wiary i Sprawiedliwości flankujące herb
biskupa należy odnieść do jego osoby, a wybór uznać za nader
trafny. Wiara winna cechować pasterza diecezji, ale oznacza
tu zapewne także wiarę w naukę Kościoła o sprawach osta-
tecznych; sprawiedliwość łączy się z doczesnymi funkcjami
biskupa jako księcia i nadstarosty całego Śląska, a równo-
cześnie kwalifikuje go do przejścia przez Bramę Sprawiedliwości.
Putto-geniusz siedzący przy posągu biskupa trzyma wznie-
siony ku górze i płonący znicz — na dowód, że biskup nie
umarł, przedstawiony jest przecież w stanie uśpienia, co oznacza,
że śmierć nie jest ostatecznym stanem człowieka, a tylko ko-
niecznym etapem przejścia do wiecznego życia.
Fragmentarycznie objaśniony został również ołtarz fundacji
biskupa Jana Sitscha. Autor trafnie zauważa tu wznowienie
tematyki maryjnej i silne jej akcentowanie, oraz nawrót do
tradycyjnych na Śląsku kultów św. Katarzyny i św. Jadwigi.
Mylnie jednak określa ten zespół trzech figur jako Santa Con-
yersatione. Istotą tego rodzaju kompozycji jest występowanie
wszystkich osób, biorących udział w tej rozmowie, we wspólnej
przestrzeni artystycznej. San/a Conversatione ma wprawdzie
głębszy sens ideowy, ale przestrzega pewnych zasad realności.
Tymczasem figura Marii oraz figury Katarzyny i Jadwigi znaj-
dują się w różnych ,,rzeczywistościach", mają też inne pro-
porcje. Mamy tu raczej do czynienia z podjęciem dawnej kon-
cepcji ołtarza Czterech Dziewic, zredukowanego i przekształ-
conego. Nie dowiadujemy się także, dlaczego z cyklu Radości
Marii wybrano sceny Narodzenia i Pokłonu pasterzy, jaki sens
ma figura św. Wincentego, w jakiej relacji do całości pozostaje
symboliczny pelikan, w jaki sposób „wierność dynastii Hab-
sburskiej" (s. 66) mogła być wyrażona odwołaniem się do
świętego cesarza z nader odległej dynastii.
W wypadku nagrobka biskupa Jana Sitscha warto pod-
kreślić, że wszystkie trzy sceny mają nie tylko sens teologiczny
i eschatologiczny, ale że wiążą się — choć w różny sposób —
ze sprawą zmartwychwstania wszystkich ludzi. Jonasz z wielo-
rybem antycypuje zmartwychwstanie Chrystusa, „pole suchych
kości" w Wizji Ezechiela zapowiada powszechne zmartwych-
wstanie ciał, Przemienienie na górze Tabor jest jednym z pow-
szechnie stosowanych dowodów Kościoła na zapowiedziane
zmartwychwstanie do wiecznego życia.
Pozostawiając na uboczu znaczenie figur świętych w tym
nagrobku, należy zastanowić się, czy Autor ma rację sądząc,
że figury świętych pojawiły się tu na miejsce personifikacji
cnót jako wyraz przywrócenia kultu świętych. W środowisku,
w którym powstał nagrobek biskupa, kult ten nie zaniknął.
Już dużo wcześniej występują posągi świętych na nagrobkach
Kaspra von Logau i Marcina Gerstmanna. Nie wydaje się
też słuszne tak ścisłe wiązanie alegorii cnót — będących faktycz-
nie ulubionym motywem epitafiów protestanckich — z lu-
teranizmem. Jest to przecież motyw rozwinięty w średniowieczu
i występujący w rzeźbie 'sepulkralnej wczesnego renesansu,
przed pojawieniem się nauki Lutra. W epitafiach katolickich
mogły występować i występowały często na równi figury świę-
tych lub alegorie cnót — w zależności od zamierzonego pro-
gramu dzieła. Inaczej w epitafiach protestanckich.
Autor zmierzając do całościowego ujęcia ikonografii bada-
nych dzieł, stracił z oczu pożytek, jaki przynosi zbadanie pro-
gramów poszczególnych utworów — bez względu na to, w jakim
stopniu są one oryginalne; takich jest zresztą większość.
3. Problem „stosunku ideowego plastyki do jednostki ludz-
kiej — do jej gloryfikacji" (s. 129) rozpatrzony został przez
Autora przede wszystkim w aspekcie iozwoju portretu — i jest
to niewątpliwie trafny wybór stanowiska. Stwierdzając, że
renesans w znacznej mierze „uwolnił wizerunek człowieka
z owego kręgu symboliczno-alegorycznego", który otaczał
go w dobie gotyku, nie wyjaśnia jednak Autot, które z dawnych
znaczeń pozostały, a następnie — w jakie to nowe symboliczno-
alegoryczne „pole semantyczne" został wprowadzony zin-.
dywidualizowany obraz konkretnego człowieka. Nie należy
przecież sądzić, że portret nowożytny cechuje ideowa auto-
nomia i społeczna izolacja.
Jako przykład owego „retrospektywnego", mówiącego
wyłącznie o życiu doczesnym, a więc laickiego portretu, w któ-
rym „atrybuty władzy, stanu, bogactwa, rzadziej wykształcenia
i kultury osobistej zastąpiły symbolikę religijną", przytacza
Autor niezbyt trafnie posągi z tumbowego nagrobka Reder-
nów. Osiągnięty w tych rzeźbach stopień portretowego zin-
dywidualizowania i dokładności w oddaniu strojów, świad-
czących o społecznej pozycji zmarłych, nie był obcy „prospek-
tywnie" zorientowanym nagrobkom gotyckim. Czy można
zresztą wyjaśnić w wyłącznie laickich kategoriach przedsta-
wienie żywych postaci, spoczywających w pięknych strojach
na wierzchnej płycie nagrobka, z głowami wspartymi na po-
duszkach, z rękoma złożonymi do modlitwy (tak zapewne
należy rekonstruować brakujące dłonie)?
Należy przy tym zwrócić uwagę na zawodność stosowania
kategorii „retrospektywny" i „prospektywny" na zasadzie
alternatywy stanowczej. Gloryfikacja osoby zmarłego zwykle
bywa uzasadniana retrospektywnie, ale sens gloryfikacji jest
zawsze prospektywny — czy to w rozumieniu laickim czy
też religijnym.
Sprawa „laicyzacji" portretu jest o tyle skomplikowana,
że tak wyizolowane przedstawienie człowieka, jak i jego portret
nie jest „sam w sobie" ani religijny, ani też świecki; o klasy-
fikacji decyduje kontekst. Twierdzenie Autora, że przez cały
ten okres „trwał w rzeźbie nagrobnej portret całkowicie świecki"
(s. 130) jest o tyle problematyczne, że portret ten, mający
zresztą najczęściej charakter monumentalny i pomnikowy,
a wyjątkowo tylko bardziej kameralny — jak np. w nagrobku
biskupa Gerstmanna — związany był z rzeźbą sepulkralną;
to właśnie nadawało mu funkcje religijne. Zresztą sam fakt
wprowadzenia wizerunku człowieka do wnętrza sakralnego
nadawał mu poniekąd sens religijny, co oznacza, że pełne jego
wyjaśnienie możliwe jest tylko w relacji do spraw wiary, do
Boga. Być może, Autor ma na myśli pozareligijne treści i funkcje,
które spełniał nowożytny portret w obrębie dzieła sepulkral-
nego — ale to zjawisko znane jest dobrze w średniowieczu.
Te funkcje należałoby zresztą zbadać dokładniej. Jeśli owa
laicyzacja miałaby oznaczać, że przedstawienie postaci na
nagrobkach w XVI wieku nie wiąże się z ideą prezentacji Bogu,
to teza taka wymagałaby zgromadzenia właściwych argumen-