DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Nowak, Ks. Mirosław: Wartości artystyczne kaplicy bł. Czesława we Wrocławiu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48107#0069
Wartości artystyczne kaplicy bl. Czesława we Wrocławiu
65
czorty bezpośrednio pod oknem, ku któremu, jak ku
otwartym niebiosom, się wznosi. Jak widać, jest to
dzieło o nieomal identycznej koncepcji co zabytek
wrocławski. Z tą jedynie różnicą, że zaprojekto-
wana jednocześnie z ołtarzem architektura kaplicy
bł. Czesława pozwoliła na otoczenie postaci błogo-
sławionego rzeczywistymi promieniami światła
(przy założeniu, że pierwotnie zastosowano glif,
o czym była mowa powyżej, w części analitycznej),
a nie wyzłoconą ich namiastką, jak to ma miejsce
w II Gesu. W sumie ołtarz-konfesja św. Franciszka
Ksawerego wydaje się dziełem szczególnie bliskim
naszej konfesji wrocławskiej, pierwowzorem jej
struktury.
Osobnym zagadnieniem jest podobieństwo do
słynnej konfesji św. Ignacego Andrei Pozza (1702)148
w rzymskim kościele II Gesu. W tym bowiem dziele
figura świętego również została ukazana w postawie
stojącej i wyniesiona jest ponad tumbę, ale umiesz-
czona w niszy, znacznie poniżej zwieńczenia ołtarza,
które zajmuje wielkie wyobrażenie Trójcy Świętej.
Monument ignacjański jest zatem mniej podobny
do wrocławskiego niż konfesja św. Franciszka
Ksawerego.
Figura na tle okna
Jak już pisaliśmy powyżej, zasadniczą myślą
prowadzącą rękę projektanta naszej kaplicy była
chęć gloryfikacji - wszelkimi dostępnymi środkami
artystycznymi - osoby patrona. Niepoślednią rolę
grała tu koncepcja umieszczenia figury na tle okna.
Wedle przekonania, które starano się już uzasadnić,
była ona inna od rozwiązania dzisiejszego. I znowu,
na próżno szukalibyśmy przykładów podobnego
rozwiązania na terenie Śląska. Także w tym przy-
padku, śledząc pokrewieństwa i ewentualne inspi-
racje, zawędrować musimy do Krakowa. Ponownie
przywołujemy na myśl przede wszystkim kaplicę
św. Jacka w krakowskim kościele Dominikanów.
Jak zauważył Mariusz Karpowicz, projektujący
tumbę świętego Baltazar Fontana starał się wcho-
dzącemu widzowi pokazać głowę patrona kaplicy
na tle okna (il. 17)149. Okrągłe okno, pochodzące
jeszcze z poprzednich etapów budowy kaplicy,
zostało wtórnie użyte przez Fontanę jako gloria
wokół głowy posągu, a światło naturalne, wpada-
jące przez ten otwór do wnętrza, wciągnięte zostało
w obręb dzieła sztuki jako wielkiej wagi element
natury zarówno artystycznej, jak i ideowej. Tej
samej, Berniniowskiej zasady trzymał się projektant
kaplicy bł. Czesława, a inspiracja zabytkiem krakow-
skim jest tym razem bardziej niż prawdopodobna,
zważywszy że obaj święci byli wedle tradycji braćmi,
a o związkach bezpośrednich klasztoru wrocław-
skiego z Krakowem pisaliśmy obszernie wyżej. Tak
więc - co narzuca się samo przez się - wcześniejsza
kaplica starszego z Odrowążów musiała być wska-
zywana nawet przez władze zakonne projektantowi
kaplicy młodszego z braci.
Sam Baltazar Fontana do podobnego rozwiązania -
bądź z głową figury na tle okna, bądź z połową czy nawet
całą figurą - wracał jeszcze wielokrotnie. Wystarczy
tu powtórnie wymienić nagrobek Jana Jiriego Hoff-
manna w Konicach (po 1700) 15°, figurę Boga Ojca
w ołtarzu Niepokalanego Poczęcia w kościele św. Anny
w Krakowie (il. 29) czy figurkę Chrystusa jako Dzie-
ciątka w ołtarzu św. Katarzyny tamże151. Nawiązywał
w ten sposób do awangardowych rozwiązań Berni-
niego, przede wszystkim w Cappella Allaleona przy
kościele SS. Domenico e Sisto w Rzymie (il. 30), gdzie
półkoliste okno z figurą siedzącego na jego tle anioła
z krzyżem stanowi źródło światła dla sceny Noli me
tangere. Projekt powstał w 1647 r., a realizacja (Antonio
Raggi) pochodzi z roku 1651152. Ten pomysł - figury
bądź krzyża na tle okna - był już w Polsce realizowany
nawet przed Fontaną - w epitafium rodziny Bąkow-
skich z roku 1661 w kościele św. Jana w Toruniu153.
29. Baltazar Fontana, ołtarz Niepokalanego Poczęcia w kościele
św. Anny w Krakowie, 1700. Fot. W. Górski.
65
czorty bezpośrednio pod oknem, ku któremu, jak ku
otwartym niebiosom, się wznosi. Jak widać, jest to
dzieło o nieomal identycznej koncepcji co zabytek
wrocławski. Z tą jedynie różnicą, że zaprojekto-
wana jednocześnie z ołtarzem architektura kaplicy
bł. Czesława pozwoliła na otoczenie postaci błogo-
sławionego rzeczywistymi promieniami światła
(przy założeniu, że pierwotnie zastosowano glif,
o czym była mowa powyżej, w części analitycznej),
a nie wyzłoconą ich namiastką, jak to ma miejsce
w II Gesu. W sumie ołtarz-konfesja św. Franciszka
Ksawerego wydaje się dziełem szczególnie bliskim
naszej konfesji wrocławskiej, pierwowzorem jej
struktury.
Osobnym zagadnieniem jest podobieństwo do
słynnej konfesji św. Ignacego Andrei Pozza (1702)148
w rzymskim kościele II Gesu. W tym bowiem dziele
figura świętego również została ukazana w postawie
stojącej i wyniesiona jest ponad tumbę, ale umiesz-
czona w niszy, znacznie poniżej zwieńczenia ołtarza,
które zajmuje wielkie wyobrażenie Trójcy Świętej.
Monument ignacjański jest zatem mniej podobny
do wrocławskiego niż konfesja św. Franciszka
Ksawerego.
Figura na tle okna
Jak już pisaliśmy powyżej, zasadniczą myślą
prowadzącą rękę projektanta naszej kaplicy była
chęć gloryfikacji - wszelkimi dostępnymi środkami
artystycznymi - osoby patrona. Niepoślednią rolę
grała tu koncepcja umieszczenia figury na tle okna.
Wedle przekonania, które starano się już uzasadnić,
była ona inna od rozwiązania dzisiejszego. I znowu,
na próżno szukalibyśmy przykładów podobnego
rozwiązania na terenie Śląska. Także w tym przy-
padku, śledząc pokrewieństwa i ewentualne inspi-
racje, zawędrować musimy do Krakowa. Ponownie
przywołujemy na myśl przede wszystkim kaplicę
św. Jacka w krakowskim kościele Dominikanów.
Jak zauważył Mariusz Karpowicz, projektujący
tumbę świętego Baltazar Fontana starał się wcho-
dzącemu widzowi pokazać głowę patrona kaplicy
na tle okna (il. 17)149. Okrągłe okno, pochodzące
jeszcze z poprzednich etapów budowy kaplicy,
zostało wtórnie użyte przez Fontanę jako gloria
wokół głowy posągu, a światło naturalne, wpada-
jące przez ten otwór do wnętrza, wciągnięte zostało
w obręb dzieła sztuki jako wielkiej wagi element
natury zarówno artystycznej, jak i ideowej. Tej
samej, Berniniowskiej zasady trzymał się projektant
kaplicy bł. Czesława, a inspiracja zabytkiem krakow-
skim jest tym razem bardziej niż prawdopodobna,
zważywszy że obaj święci byli wedle tradycji braćmi,
a o związkach bezpośrednich klasztoru wrocław-
skiego z Krakowem pisaliśmy obszernie wyżej. Tak
więc - co narzuca się samo przez się - wcześniejsza
kaplica starszego z Odrowążów musiała być wska-
zywana nawet przez władze zakonne projektantowi
kaplicy młodszego z braci.
Sam Baltazar Fontana do podobnego rozwiązania -
bądź z głową figury na tle okna, bądź z połową czy nawet
całą figurą - wracał jeszcze wielokrotnie. Wystarczy
tu powtórnie wymienić nagrobek Jana Jiriego Hoff-
manna w Konicach (po 1700) 15°, figurę Boga Ojca
w ołtarzu Niepokalanego Poczęcia w kościele św. Anny
w Krakowie (il. 29) czy figurkę Chrystusa jako Dzie-
ciątka w ołtarzu św. Katarzyny tamże151. Nawiązywał
w ten sposób do awangardowych rozwiązań Berni-
niego, przede wszystkim w Cappella Allaleona przy
kościele SS. Domenico e Sisto w Rzymie (il. 30), gdzie
półkoliste okno z figurą siedzącego na jego tle anioła
z krzyżem stanowi źródło światła dla sceny Noli me
tangere. Projekt powstał w 1647 r., a realizacja (Antonio
Raggi) pochodzi z roku 1651152. Ten pomysł - figury
bądź krzyża na tle okna - był już w Polsce realizowany
nawet przed Fontaną - w epitafium rodziny Bąkow-
skich z roku 1661 w kościele św. Jana w Toruniu153.
29. Baltazar Fontana, ołtarz Niepokalanego Poczęcia w kościele
św. Anny w Krakowie, 1700. Fot. W. Górski.