Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (20.2011)

Wartości artystyczne kaplicy bł. Czesława we Wrocławiu

71


41. Rafael Santi, Madonna Colonna, 1507. Berlin, Staatliche Mu-
seen. Fot. M. Nowak.

Museen w Berlinie; il. 41)171, nawet rysunek nóżek
malca jest identyczny (!). Putto środkowe z owym
charakterystycznym sposobem siedzenia na kolanie
matki wywołuje skojarzenia z dziełem Rafaela Sacra
Famiglia della ąuercia (1518, Neapol, Museo Nazio-
nale di Capodimonte)172. Wreszcie trzeci malec,
ten u dołu, w rzeźbie wrocławskiej wspinający
się, ale z układem nóżek jakby przyklękał, wydaje
się specjalnie bliski małemu św. Janowi, tyle, że
o odwróconej kompozycji, w tym samym obrazie
z Capodimonte. Wydaje się, że Madonnę Colonna,
z której tak wiele elementów powtórzył G.L. Weber
w dziele wrocławskim, trzeba uznać za niewątpliwe
źródło inspiracji.
Wjednym wszakże wypadku znalezienie konkret-
nego pierwowzoru jest mało prawdopodobne —
chodzi o motyw trzymania się rączkami obu rąk
matczynych przez drugiego z malców. Wydaje się, że
jest to rozwiązanie oryginalne, jednostkowe, wymu-
szone szczególną sytuacją dziecka, które zsunęłoby
się z kolana stojącej matki, gdyby się nie trzymało.
Bez względu na to, czy jakiś projektant dostarczył
dość przecież ociężałej wyobraźni Webera gotowy
projekt, czy też on sam, przez wrodzone poczucie
życiowej prawdy owo rozwiązanie stworzył, figura
Caritatis awansuje na jedno z najdoskonalszych arty-
stycznie dzieł w kaplicy.

Ecclesia
Jeśli Caritas mogliśmy uznać za jedną z najlep-
szych artystycznie figur kaplicy, to jej odpowiednik
po lewej stronie ołtarza - rzeźbę Ecclesiae trzeba
postawić wśród tych mniej udanych. Decyduje
o tym zapewne wielkie zagęszczenie elementów,
atrybutów, szczegółów stroju, wreszcie nad wyraz
niespokojna i przeładowana faktura. Pełno tu fałd,
fałdek, koronek, haftów, załamań, tak że wzrok
gubi się w tej trudno czytelnej gęstwinie. Dopiero
po chwili obserwacji konstatujemy, że perso-
nifikacja ukazana jest w szatach liturgicznych:
sutannie, komży, stule i kapie. Twórcy specjalnie
zadbali, by jej tożsamość była dla widza oczywista
dzięki nagromadzeniu szczególnie wielu atry-
butów.
Otóż to zagęszczenie atrybutów, skomplikowana
oraz zbyt światłocieniowa faktura niezliczonych fałd
stroju powodują, że zatarty i niedostrzegalny jest
ruch figury, że istniejący w rzeczywistości kontra-
post - prawa noga wysunięta, zwrot głowy w lewo
- umyka uwadze widza, a rzeźba robi wrażenie ocię-
żałej, statycznej, przysadzistej i w rezultacie nieprze-
konującej i nieudanej.
Błogosławiony Czesław
Bezpośredniego, idealnie przystającego pier-
wowzoru nie potrafimy wskazać. Figura błogo-
sławionego (il. 14) powtarza dwa motywy będące
swoistymi toposami rzeźby barokowej. Pierwszy
z nich - to oparcie księgi o kolano, motyw niezwykle
powszechny, który każdy z wielkich rzeźbiarzy
wieku XVII wykonał chociaż raz, np. Bernini
w postaci św. Augustyna w Cathedrae Petri w bazy-
lice watykańskiej. Motyw ten, obecny dziesiątki razy
w samym Rzymie, a potem powtarzany jak kato-
licka Europa długa i szeroka, znany jest oczywiście
także i w Krakowie. Użył go Baltazar Fontana aż
trzykrotnie w samym kościele św. Anny w figurach
św. Wojciecha w ołtarzu głównym, Joachima na
filarze prawej południowej nawy oraz personifikacji
Wydziału Prawa w konfesji św. Jana Kantego173.
Drugim takim toposem jest kontemplacja
krucyfiksu - w nieskończoność, z rozlicznymi
wariantami, powtarzana we wszystkich sztukach
przedstawieniowych. W naszym wrocławskim
przypadku błogosławiony trzyma w uniesionej
prawej ręce krucyfiks, głowę zadartą nieco w górę
zwraca w prawo i wpatruje się w postać Ukrzyżo-
wanego.