DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Oszczanowski, Piotr: Addenda
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48107#0287
Addenda
283
15. Jacob Walther (?), Powitanie Jakuba i jego synów przez Józefa,
fragment obrazu centralnego epitafium Josepha Rindfleischa,
olej, blacha miedziana, ok. 1600. Kościół św. Elżbiety we Wrocła-
wiu (obecnie depozyt w Muzeum Narodowym we Wrocławiu).
Fot. W Rogowicz.
16. Jacob Walther (?), Zmartwychwstanie, fragment obrazu central-
nego epitafium Friedricha von Schmidta von und auf Schmie-
defeld i jego żony, olej, blacha miedziana, ok. 1600. Kościół św.
Elżbiety we Wrocławiu. Fot. B. Oszczanowska.
żony fason ich caligae, gwałtownie załamujących się
materii szat oraz tła z bardzo syntetycznie ukazanym
drzewostanem (ił. 15, 16).
Nie przekonuje mnie też przypuszczenie Auto-
rów, że obraz w epitafium Josepha Rindfleischa
z kościoła św. Elżbiety namalował Johann Thwen-
ger, autor tablicy pamiątkowej Daniela Rindflei-
scha z obrazem Sen Jakuba (poz. kat. 51), pocho-
dzącej z kościoła Trójcy Świętej w Żórawinie. Sądzę
bowiem, że w obu tych obrazach różny jest sposób
kształtowania plam barwnych, odmiennie ukazana
została postać ludzka i jej budowa anatomiczna,
inne są zasady kompozycji, wreszcie proweniencja
wzorców nie jest w nich w takim samym stopniu
zdecydowanie praska. Autorzy Katalogu dodają,
że „zwinięty w kłębek, umieszczony na pierw-
szym planie, a pojawiający się na obu obrazach [tj.
Josepha Rindfleischa i Daniela Rindfleischa] taki
sam pies mógłby być interpretowany jako swoista
sygnatura malarza” (s. 146), co wobec popularności
tego motywu (a nie sposobu jego malowania, który
można by uznać za argument atrybucyjny) w malar-
stwie włoskim, a następnie jego „graficznej” kariery
(np. w rycinach Jana Collaerta II według Jana van
der Straeta lub Johannesa I Sadelera według Dircka
Barendsz.) - wydaje się argumentem wątpliwym (ił.
17, 18, 19, 20)30.
Analizując kolejne noty zawarte w Katalogu, moż-
na także zauważyć, że niektóre z nich budzą niedosyt:
co wnosi nowego do analizy portretów ze zbiorów
wrocławskiego Muzeum wymienianie wszelkich
znanych podobizn biskupa Andreasajerina (poz. kat.
63) czy też biskupa Martina Gerstmanna (poz. 88)31?
Czy doprawdy nie można było wyjść poza przysło-
wiowe „kredowe koło” przywoływania kolejnych
wcieleń tego samego tematu? Jeżeli uznać, że ikono-
grafia portretowanych modeli należy do obowiązku
wyczerpującego hasła portretu, to zabrakło w nich
rozważań na temat wartości i oryginalności podo-
bizn znajdujących się w zbiorach muzealnych, ich
zależności od innych malowanych podobizn tych
postaci, a nawet ich wizerunków zamieszczanych na
medalach.
W odniesieniu do barokowych obrazów ograni-
czam się - ze względu na niedostatek kompetencji
- jedynie do kilku uwag wskazujących na wzory
graficzne, których nie uwzględnili Autorzy, a które
mogą być przydatne w dalszych badaniach. Dla
obrazu z przedstawieniem Alegorii walczącego Kościoła
(poz. kat. 257) takim wzorem, który w wersji malo-
wanej uległ daleko idącemu uproszczeniu i zubo-
żeniu ideowemu, była rycina powstała na podstawie
rysunku Caspara Kaufera (il. 21), zamieszczona
w antyprotestanckim druku autorstwa Aegidiusa
Albertinusa i Florimonda de Remonta, wyda-
nego u Erasmusa Rósnerna w Głogowie w 1676 r.
(wyd. 2: Historia von UrsprungAuff- und Abnehmen der
Ketzereyen ...)32.
Wartym odnotowania jest także fakt, iż zachowała
się rycina autorstwa Johanna Tscherninga (sygno-
wana loann Tscherning sculpsit, BregaeJ wykonana
283
15. Jacob Walther (?), Powitanie Jakuba i jego synów przez Józefa,
fragment obrazu centralnego epitafium Josepha Rindfleischa,
olej, blacha miedziana, ok. 1600. Kościół św. Elżbiety we Wrocła-
wiu (obecnie depozyt w Muzeum Narodowym we Wrocławiu).
Fot. W Rogowicz.
16. Jacob Walther (?), Zmartwychwstanie, fragment obrazu central-
nego epitafium Friedricha von Schmidta von und auf Schmie-
defeld i jego żony, olej, blacha miedziana, ok. 1600. Kościół św.
Elżbiety we Wrocławiu. Fot. B. Oszczanowska.
żony fason ich caligae, gwałtownie załamujących się
materii szat oraz tła z bardzo syntetycznie ukazanym
drzewostanem (ił. 15, 16).
Nie przekonuje mnie też przypuszczenie Auto-
rów, że obraz w epitafium Josepha Rindfleischa
z kościoła św. Elżbiety namalował Johann Thwen-
ger, autor tablicy pamiątkowej Daniela Rindflei-
scha z obrazem Sen Jakuba (poz. kat. 51), pocho-
dzącej z kościoła Trójcy Świętej w Żórawinie. Sądzę
bowiem, że w obu tych obrazach różny jest sposób
kształtowania plam barwnych, odmiennie ukazana
została postać ludzka i jej budowa anatomiczna,
inne są zasady kompozycji, wreszcie proweniencja
wzorców nie jest w nich w takim samym stopniu
zdecydowanie praska. Autorzy Katalogu dodają,
że „zwinięty w kłębek, umieszczony na pierw-
szym planie, a pojawiający się na obu obrazach [tj.
Josepha Rindfleischa i Daniela Rindfleischa] taki
sam pies mógłby być interpretowany jako swoista
sygnatura malarza” (s. 146), co wobec popularności
tego motywu (a nie sposobu jego malowania, który
można by uznać za argument atrybucyjny) w malar-
stwie włoskim, a następnie jego „graficznej” kariery
(np. w rycinach Jana Collaerta II według Jana van
der Straeta lub Johannesa I Sadelera według Dircka
Barendsz.) - wydaje się argumentem wątpliwym (ił.
17, 18, 19, 20)30.
Analizując kolejne noty zawarte w Katalogu, moż-
na także zauważyć, że niektóre z nich budzą niedosyt:
co wnosi nowego do analizy portretów ze zbiorów
wrocławskiego Muzeum wymienianie wszelkich
znanych podobizn biskupa Andreasajerina (poz. kat.
63) czy też biskupa Martina Gerstmanna (poz. 88)31?
Czy doprawdy nie można było wyjść poza przysło-
wiowe „kredowe koło” przywoływania kolejnych
wcieleń tego samego tematu? Jeżeli uznać, że ikono-
grafia portretowanych modeli należy do obowiązku
wyczerpującego hasła portretu, to zabrakło w nich
rozważań na temat wartości i oryginalności podo-
bizn znajdujących się w zbiorach muzealnych, ich
zależności od innych malowanych podobizn tych
postaci, a nawet ich wizerunków zamieszczanych na
medalach.
W odniesieniu do barokowych obrazów ograni-
czam się - ze względu na niedostatek kompetencji
- jedynie do kilku uwag wskazujących na wzory
graficzne, których nie uwzględnili Autorzy, a które
mogą być przydatne w dalszych badaniach. Dla
obrazu z przedstawieniem Alegorii walczącego Kościoła
(poz. kat. 257) takim wzorem, który w wersji malo-
wanej uległ daleko idącemu uproszczeniu i zubo-
żeniu ideowemu, była rycina powstała na podstawie
rysunku Caspara Kaufera (il. 21), zamieszczona
w antyprotestanckim druku autorstwa Aegidiusa
Albertinusa i Florimonda de Remonta, wyda-
nego u Erasmusa Rósnerna w Głogowie w 1676 r.
(wyd. 2: Historia von UrsprungAuff- und Abnehmen der
Ketzereyen ...)32.
Wartym odnotowania jest także fakt, iż zachowała
się rycina autorstwa Johanna Tscherninga (sygno-
wana loann Tscherning sculpsit, BregaeJ wykonana