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https://doi.org/10.11588/diglit.4240#0306
Gold als Farbe
hatte sich schon Alberti ausdrücklich gegen die Praxis der Ausschmückung der
Malerei mit Hilfe des Goldes ausgesprochen und ermahnte die Maler, Gold nicht
mehr als Farbe zu verwenden, sondern durch andere Farben zu repräsentieren:
»non perö ivi vorrei, punto adoperassi oro perö che nei colori imilando i razzi de!
oro, slä piü admiratione et lode al artefice.«2"' Nicht weniger ausdrücklich hat auch
Lodvico Dolce noch ein Jahrhundert später auf diesem Punkt insistiert, wenn er
ausführt, daß der Maler »das Gold zwar nachahmen, aber nicht, wie dies die
Miniaturmaler tun, in seine Bilder selbst hineinsetzen darf«."08 Wie sehr die unter-
schiedliche Bewertung des Goldes schon am Ende des 15. Jahrhunderts zu einem
normativen Unterscheidungskriterium zwischen den >antiqui< und >moderni< unter
den Malern geworden war, offenbart Vasaris Erzählung aus der Vita Cosimo Rossel-
lis: Cosimo Rosselli hatte in seinen Fresken in der Sixtinischen Kapelle, wie Vasari
unterstellt, dem altertümlichen Farbgeschmack seines Auftraggebers Papst Alexan-
der VI. huldigend, reichlich Goldapplikationen und kostbares Ultramarin verwen-
det, was ihm tatsächlich das Lob des Papstes, zugleich aber den beißenden Spott
seiner ebenfalls in der Sixtinischen Kapelle malenden Kollegen eintrug!-"" Daß
Raphael in der Auffassung des Farbigen in dieser Hinsicht schon sehr früh zu den
>moderni< gehörte, ist nicht nur in den Darstellungen von metallenen Rüstungen
im Traum eines Ritters (Abb. 1) oder in den beiden Bildern des Hl. Georg belegt,
sondern auch z. B. in den Porträts der beiden Donis (Abb. 27-28) oder der Muta
(Abb. 52): Kein einziger der suggestiven Ringe, Schmuckstücke und metallenen
Gewandakzessoirs ist in diesen Porträts mit Gold ausgeführt, sondern alle werden,
z. T. mit geradezu virtuosen fabgestalterischen Mitteln, die Raphael in römischen
Jahren weiter vervollkommnet hat, aus einer differenzierten Gelbockerpalette re-
präsentiert. An den wenigen Stellen, an denen Raphael innerhalb seiner Malerei
dennoch Gold verwendet hat, diente ihm dieses bewußt als allegorische Farbe, mit
einem spezifisch metaphorischen oder farbsymbolischen Sinn, wie etwa in der von
Dante angeregten Darstellung des Zuges der >goldbemäntcIten Heuchler< im Hin-
tergrund des ///. Michael (Abb. 6)21" oder wie in den Fresken an der Decke der
ersten Stanze und der Disputä. Auch darf mit Blick auf die Goldgründe an der Decke
der Stanza della Segnatura nicht übersehen werden, daß das Gold dort nicht als
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to DÜRER, 1991, S. 268) oder dessen Vision des Hl. Eustachius (Tempera, Holz.
54,5 x 65,5 cm, London, National Gallery, Inv.-Nr. 1436; Abb.: Ebd., S. 277).
Alberti, Della pittura, S. 139.
L. Dolce, Dialog über Malerei, 1970, S. 52. Vgl. Ders., Dialogo della pittura, 1960,
S. 1721'.: »' I pittöre dee imitar I' oro, e non metterlo, come fanno i miniatori, nelle sue
pitture«.
Vasari, Vite, Bd. III, S. I88f.
->ln Siehe hierzu weiterführend S. 3601'.
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hatte sich schon Alberti ausdrücklich gegen die Praxis der Ausschmückung der
Malerei mit Hilfe des Goldes ausgesprochen und ermahnte die Maler, Gold nicht
mehr als Farbe zu verwenden, sondern durch andere Farben zu repräsentieren:
»non perö ivi vorrei, punto adoperassi oro perö che nei colori imilando i razzi de!
oro, slä piü admiratione et lode al artefice.«2"' Nicht weniger ausdrücklich hat auch
Lodvico Dolce noch ein Jahrhundert später auf diesem Punkt insistiert, wenn er
ausführt, daß der Maler »das Gold zwar nachahmen, aber nicht, wie dies die
Miniaturmaler tun, in seine Bilder selbst hineinsetzen darf«."08 Wie sehr die unter-
schiedliche Bewertung des Goldes schon am Ende des 15. Jahrhunderts zu einem
normativen Unterscheidungskriterium zwischen den >antiqui< und >moderni< unter
den Malern geworden war, offenbart Vasaris Erzählung aus der Vita Cosimo Rossel-
lis: Cosimo Rosselli hatte in seinen Fresken in der Sixtinischen Kapelle, wie Vasari
unterstellt, dem altertümlichen Farbgeschmack seines Auftraggebers Papst Alexan-
der VI. huldigend, reichlich Goldapplikationen und kostbares Ultramarin verwen-
det, was ihm tatsächlich das Lob des Papstes, zugleich aber den beißenden Spott
seiner ebenfalls in der Sixtinischen Kapelle malenden Kollegen eintrug!-"" Daß
Raphael in der Auffassung des Farbigen in dieser Hinsicht schon sehr früh zu den
>moderni< gehörte, ist nicht nur in den Darstellungen von metallenen Rüstungen
im Traum eines Ritters (Abb. 1) oder in den beiden Bildern des Hl. Georg belegt,
sondern auch z. B. in den Porträts der beiden Donis (Abb. 27-28) oder der Muta
(Abb. 52): Kein einziger der suggestiven Ringe, Schmuckstücke und metallenen
Gewandakzessoirs ist in diesen Porträts mit Gold ausgeführt, sondern alle werden,
z. T. mit geradezu virtuosen fabgestalterischen Mitteln, die Raphael in römischen
Jahren weiter vervollkommnet hat, aus einer differenzierten Gelbockerpalette re-
präsentiert. An den wenigen Stellen, an denen Raphael innerhalb seiner Malerei
dennoch Gold verwendet hat, diente ihm dieses bewußt als allegorische Farbe, mit
einem spezifisch metaphorischen oder farbsymbolischen Sinn, wie etwa in der von
Dante angeregten Darstellung des Zuges der >goldbemäntcIten Heuchler< im Hin-
tergrund des ///. Michael (Abb. 6)21" oder wie in den Fresken an der Decke der
ersten Stanze und der Disputä. Auch darf mit Blick auf die Goldgründe an der Decke
der Stanza della Segnatura nicht übersehen werden, daß das Gold dort nicht als
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to DÜRER, 1991, S. 268) oder dessen Vision des Hl. Eustachius (Tempera, Holz.
54,5 x 65,5 cm, London, National Gallery, Inv.-Nr. 1436; Abb.: Ebd., S. 277).
Alberti, Della pittura, S. 139.
L. Dolce, Dialog über Malerei, 1970, S. 52. Vgl. Ders., Dialogo della pittura, 1960,
S. 1721'.: »' I pittöre dee imitar I' oro, e non metterlo, come fanno i miniatori, nelle sue
pitture«.
Vasari, Vite, Bd. III, S. I88f.
->ln Siehe hierzu weiterführend S. 3601'.
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