DOI Artikel:
Müntz, Eugène: Un concours artistique au XVIe siècle, [1]: La guerre de Pise, par Michel-Ange et la bataille d'Anghiari, par Léonard da Vinci
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.25867#0147
i3o
L’ART.
Léonard ou en partisans de Michel-Ange. Un biographe raconte que Raphaël aussi fut attiré à
Florence par le désir d’étudier ces deux pages fameuses. Le fait en lui-même n’est pas rigou-
reusement exact, car Raphaël était depuis quelque temps déjà fixé sur les bords de l’Arno, mais
on peut affirmer que le carton de Léonard produisit sur le jeune peintre d’Urbin l’impression la
plus profonde. Dans un dessin aujourd’hui conservé à Oxford, il esquissa de souvenir le groupe
des guerriers se disputant le drapeau. Puis il reprit le thème pour §on propre compte dans un
dessin déjà très libre, faisant partie de la collection de l’Académie de Venise. Un dessin du
Cabinet des Estampes de Dresde, dessin qu’on lui attribue également avec beaucoup de vraisem-
blance, procède lui aussi de la composition de Léonard1. Plus tard, dans les fresques des Stances,
la Rencontre de saint Léon et d’Attila, et surtout la Bataille de Constantin, il développa, dans
une donnée très indépendante, la conception première de son modèle, tout en conservant à ses
chevaux le type que celui-ci leur avait donné 2.
Parmi ceux qui étudièrent le carton de Michel-Ange, ce comble, ou comme dit Vasari, cette
extrémité de l’art, il faut citer : Aristotele de San Gallo, Ridolfo Ghirlandajo, Raphaël, Granaccio,
Baccio Bandinelli, Andrea del Sarto, Franciabigio, Jacopo Sansovino, le Rosso, Maturino, Lorenzetto,
Tribolo, Jacopo de Pontormo, Pierino del Vaga, puis Benvenuto Cellini. Désormais la liberté et
la fierté des attitudes devinrent le principal objectif des artistes ; la grâce, la beauté, le charme
ne viendront plus qu’au second rang; faire puissant, faire terrible, telle sera la devise de l'art
italien.
Après l'exposition publique, Michel-Ange, qui se montrait inexorable toutes les fois qu’il
s’agissait de défendre ses droits de propriété artistique (il ne respectait pas toujours au même
point ceux des autres), fit enfermer son carton de manière que personne ne put le voir3. 11 fut
la première victime de sa méfiance. En 1512, lors de la révolution qui rendit le pouvoir aux
Médicis, le sculpteur Bandinelli, son ennemi acharné, s'introduisit dans la pièce où était conservé
le chef-d’œuvre et le mit en morceaux : c’est du moins ce qu’affirme Vasari. Ailleurs le biographe
dit que cet acte de vandalisme fut commis plus tard dans le palais des Médicis, pendant la
maladie de Julien 4.
Eugène Müntz.
(A suivre.)
1. Voy. Lermolieff, die Werke italienischer Meister.
2. On retrouve des réminiscences de ces chevaux léonardesques, vus à travers le prisme de Raphaël, dans une peinture du xvi” siècle :
le Combat d’Achille et d'Hector, exécute'e pour la galerie Henri II, au château d’Oiron. Voy. les dessins de M. Lameire dans les Archives de
la Commission des Monuments historiques, à la Direction des Beaux-Arts.
3. Voy. les Lettere di Michel Angelo, éd. Milanesi, page g5. En i5io, la peinture ou le carton se trouvait encore dans la salle du Palais-
Vieux : « Nella sala grande nuova del Consiglio majore, lunga brac. 104, largo 40, è una tavola di fra Philippo, li cavalli di Leonar. Vinci
et li disegni di Michelangelo, » (Albertini, Memoriale di moite Statue e Pitture délia città di Firenje; réimpression, page 10.) L’Anonyme
de M. Milanesi (qui écrivait après i5ig) la vit encore au même endroit : « E la maggior parte del cartone délia sala del consiglio, del quale
è il disegno del gruppo de cavalli che oggi in opéra si vede, rimase in Palazo. » (Page 9.) Paul Jove, on l’a vu, mentionne également l’ouvrage
comme existant encore de son temps.
4. La Galerie du comte Leicester, à Holkham, possède un carton qui passe pour reproduire le carton détruit de Michel-Ange.
L’Albertina, de Vienne, de son côté, a acquis, dans les dernières années, une esquisse qui offre de grandes variantes avec l’œuvre définitive et
qui peut être considérée comme la pensée première du maître. Cette esquisse a été savamment commentée par Thausing dans la Zeitschrift
fur bildende Kunst.
L’ART.
Léonard ou en partisans de Michel-Ange. Un biographe raconte que Raphaël aussi fut attiré à
Florence par le désir d’étudier ces deux pages fameuses. Le fait en lui-même n’est pas rigou-
reusement exact, car Raphaël était depuis quelque temps déjà fixé sur les bords de l’Arno, mais
on peut affirmer que le carton de Léonard produisit sur le jeune peintre d’Urbin l’impression la
plus profonde. Dans un dessin aujourd’hui conservé à Oxford, il esquissa de souvenir le groupe
des guerriers se disputant le drapeau. Puis il reprit le thème pour §on propre compte dans un
dessin déjà très libre, faisant partie de la collection de l’Académie de Venise. Un dessin du
Cabinet des Estampes de Dresde, dessin qu’on lui attribue également avec beaucoup de vraisem-
blance, procède lui aussi de la composition de Léonard1. Plus tard, dans les fresques des Stances,
la Rencontre de saint Léon et d’Attila, et surtout la Bataille de Constantin, il développa, dans
une donnée très indépendante, la conception première de son modèle, tout en conservant à ses
chevaux le type que celui-ci leur avait donné 2.
Parmi ceux qui étudièrent le carton de Michel-Ange, ce comble, ou comme dit Vasari, cette
extrémité de l’art, il faut citer : Aristotele de San Gallo, Ridolfo Ghirlandajo, Raphaël, Granaccio,
Baccio Bandinelli, Andrea del Sarto, Franciabigio, Jacopo Sansovino, le Rosso, Maturino, Lorenzetto,
Tribolo, Jacopo de Pontormo, Pierino del Vaga, puis Benvenuto Cellini. Désormais la liberté et
la fierté des attitudes devinrent le principal objectif des artistes ; la grâce, la beauté, le charme
ne viendront plus qu’au second rang; faire puissant, faire terrible, telle sera la devise de l'art
italien.
Après l'exposition publique, Michel-Ange, qui se montrait inexorable toutes les fois qu’il
s’agissait de défendre ses droits de propriété artistique (il ne respectait pas toujours au même
point ceux des autres), fit enfermer son carton de manière que personne ne put le voir3. 11 fut
la première victime de sa méfiance. En 1512, lors de la révolution qui rendit le pouvoir aux
Médicis, le sculpteur Bandinelli, son ennemi acharné, s'introduisit dans la pièce où était conservé
le chef-d’œuvre et le mit en morceaux : c’est du moins ce qu’affirme Vasari. Ailleurs le biographe
dit que cet acte de vandalisme fut commis plus tard dans le palais des Médicis, pendant la
maladie de Julien 4.
Eugène Müntz.
(A suivre.)
1. Voy. Lermolieff, die Werke italienischer Meister.
2. On retrouve des réminiscences de ces chevaux léonardesques, vus à travers le prisme de Raphaël, dans une peinture du xvi” siècle :
le Combat d’Achille et d'Hector, exécute'e pour la galerie Henri II, au château d’Oiron. Voy. les dessins de M. Lameire dans les Archives de
la Commission des Monuments historiques, à la Direction des Beaux-Arts.
3. Voy. les Lettere di Michel Angelo, éd. Milanesi, page g5. En i5io, la peinture ou le carton se trouvait encore dans la salle du Palais-
Vieux : « Nella sala grande nuova del Consiglio majore, lunga brac. 104, largo 40, è una tavola di fra Philippo, li cavalli di Leonar. Vinci
et li disegni di Michelangelo, » (Albertini, Memoriale di moite Statue e Pitture délia città di Firenje; réimpression, page 10.) L’Anonyme
de M. Milanesi (qui écrivait après i5ig) la vit encore au même endroit : « E la maggior parte del cartone délia sala del consiglio, del quale
è il disegno del gruppo de cavalli che oggi in opéra si vede, rimase in Palazo. » (Page 9.) Paul Jove, on l’a vu, mentionne également l’ouvrage
comme existant encore de son temps.
4. La Galerie du comte Leicester, à Holkham, possède un carton qui passe pour reproduire le carton détruit de Michel-Ange.
L’Albertina, de Vienne, de son côté, a acquis, dans les dernières années, une esquisse qui offre de grandes variantes avec l’œuvre définitive et
qui peut être considérée comme la pensée première du maître. Cette esquisse a été savamment commentée par Thausing dans la Zeitschrift
fur bildende Kunst.