Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (50.1988)

RECENZJE — WYSTAWY

Poza hallem obrazy zawieszono chronologicznie. W
jednej z sal zaaranżowano wnętrze pracowni ze szta-
lugami, autoportretem i paletą. W ostatniej małej
salce umieszczono drobne formatami pejzaże, które
jakby wyszły spod pędzla zaprzyjaźnionego z Cheł-
mońskim Jana Stanisławskiego.
Komisarzem wystawy i autorem katalogu był Ta-
deusz Matuszczak. Do tradycji Muzeum Narodowego
w Poznaniu należy dokumentowanie wystaw obszer-
nymi katalogami. Omawianą ekspozycję dopełnia ka-
talog wszystkich prezentowanych dziel, zapowiedzia-
ny został jego drugi tom, mający ująć całe oeuvre
artysty. Tadeusz Matuszczak podjął trud zgromadze-
nia dostępnych dziel, przeprowadzając rzetelną kwe-
rendę w muzeach i zbiorach prywatnych — krajo-
wych, zagranicznych, także amerykańskich. W inteli-
gentnym tekście komentuje dzieło Chełmońskiego re-
zygnując ze stereotypowych sądów pokutujących od
czasów Stanisława Witkiewicza. Za Henrykiem Stru-
te nie uwierzył w jego apodyktyczne opinie, głoszące
absolutne samorództwo talentu malarza, który ze stu-
diów w Monachium miał jakoby nic nie wynieść.
Zgodził się natomiast z opinią Struvego, iż konie
Chełmońskiego do złudzenia przypominają rumaki
malowane przez Aleksandra Wagnera, do którego pra-
cowni Polak uczęszczał (a nie uciekł z niej natych-
miast — jak bałamucił Witkiewicz). Matuszczak
wprowadził do biografii artysty Jungowską katego-
rię procesu indywiduacyjnego i wynikającego z niego
zjawiska zwanego „kryzysem połowy życia”. Cheł-
moński wszedłszy w lata dojrzałe zwrócił się ku
swoim doznaniom wewnętrznym, mniej istotnym
uprzednio, gdy bardziej poświęcał się rodzinie i przy-
jaciołom. Autor wystawy poznańskiej zwrócił też
uwagę na znaczenie Pana Tadeusza Adama Mickie-
wicza w artystycznym dojrzewaniu malarza. Chełmoń-
ski wielbił wielkiego romantyka i od niego przejął
u schyłku swych dni mistykę towianizmu.
Ukazami rzeczowo, z dbałością o szczegóły, dro-
gę artystyczną Chełmońskiego cechuje niebywała
konsekwencja. Wewnętrzną harmonię, którą Carl Gu-
staw Jung uznał za cel życia człowieka, Chełmoński
osiągnął w sztuce, przede wszystkim w ostatnich
półtonach pejzażowych. Jego wizja świata z orgia-
stycznego pędu i ruchu przeszła w statyczną ciszę.
Z płócien emanuje „psyche” artysty, środkami ma-
larskimi ukazującego panteistyczną jednię człowieka
z naturą. Wydaje się, że do tych w pełni symbolicz-
nych obrazów Chełmoński konsekwentnie podążał
przez całe twórcze życie i doszedł do nich prowa-
dzony wewnętrzną koniecznością.
Dla swych współczesnych był synonimem polsko-
ści i tak po dziś dzień zostało. Jak pisał Stanisław
Witkiewicz, „Chełmoński pierwszy zaczął malować
chłopa rzeczywistego. Komiczne figurki Kostrzew-
skiego; sentymentalne figury, ubrane w koszule wy-

ciągnięte na spodnie, i klasyczne posągi w sukma-
nach Gersona; zamaszyste, stworzone tylko do tańca
chłopy Kossaka — nie wyrażały całkowicie życia
świeżo wyszłych na swobodę ludzi. Kostrzewski z nich
kpił; Gerson idealizował [...] Kossak widział tylko
stronę malowniczą: zawiesistą sukmanę, kapelusz
z piórem i wielkie buty”3. Chełmoński patrzył na
chłopa nie oczami mieszczanina czy szlachcica, lecz
człowieka, który sam czuł się częścią natury, dla
którego przyroda nie była niedzielnym odpoczyn-
kiem, ale konieczną, stalą dostarczycielką silnych
wzruszeń egzystencjalnych.
Wyszedł ze szkoły uwielbianego Wojciecha Gerso-
na, który uczył szacunku dla malarstwa barbizoń-
czyków, a podobnie jak Juliusz Kossak fascynował
się końmi. Do tego dodajmy silne przeżycie pejzażu
ukraińskiego, choć — co ciekawe — zachwyt ten
nie od razu zaowocował w twórczości. Dopiero znacz-
nie później, w Paryżu, zaczął Chełmoński malować
obrazy wielkich formatów, oddające rozległą rów-
ninność tej ziemi. Natomiast bezpośrednio po powro-
cie z Ukrainy namalował w roku 1870 Żurawie, a w
roku następnym Odlot żurawi — te płótna możemy
uznać za najwcześniejsze symbolistyczne prace arty-
sty. Odnosimy wrażenie, że są one jakby relacją
z dziwnego, bardzo osobistego przeżycia metafizycz-
nego. Ptaki od czasów Platona kojarzono z duszą
ludzką. Wspomniane obrazy przywodzą na myśl gre-
cką legendę związaną z Ibykosem, poetą lirycznym
żyjącym w VI w. p.n.e., który miał został zabity
przez rozbójników. Obecne przy zbrodni żurawie po-
mogły pochwycić złoczyńców. Opowieść ta stała się
motywem wędrownym, m.in. oparł na niej swą, tłu-
maczoną na język polski, balladę Fryderyk Schiller.
Obrazy Chełmońskiego z motywem żurawi emanują
niepokojem. Gromada ptaków o rozpostartych skrzyd-
łach rysująca się w ciemnym, zielonkawym, mgli-
stym pejzażu sprawia wrażenie dusz strzegących
niezwykłej tajemnicy. Żurawie bardziej odzwiercied-
lają tu świat człowieczych myśli i lęków niż świat
natury. Oto symbolistyczne zobrazowanie państwa
„Ptaków” wymyślonego przez Arystofanesa.
W Starej Pinakotece w Monachium spotkał się
Chełmoński ze sztuką mistrzów holenderskich. Nie
zamykał też oczu na miejscowe malarstwo pejzażo-
we osiągające wtedy szczyt rozkwitu. Sławę zyskały
wówczas zwłaszcza obrazy o wydłużonych formatach
pędzla monachijskich mistrzów pejzażu intymnego —
Adolfa Liera czy Eduarda Schleicha Starszego >.
Artyści ci pracowali pod wpływem Camila Corota,
Theodora Rousseau i Johna Constable — malarzy,
których podziwiał również Chełmoński — nawiązy-
wali też programowo do mistrzów holenderskich
XVII w., zwłaszcza Jacopa i Salomona Ruysdael,
Meinderta Hobbemy, Jana van Goyen, Alberta Cuypa,
Adriaena van de Velde, Jana Botha. Znajomość tych

264