DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Posąg matki Boskiej w Wysocicach: Przyczynek do dziejów rzeźby romańskiej w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20356#0053
jasnego poglądu na genezę posągu Matki Boskiej
w Wysocicach. Wprawdzie były znane niektóre
przesłanki w postaci np. spopularyzowanych przez
naukę wybitniejszych dzieł sztuki, wiodące do celu,
tj. do zbudowania bardziej przekonywającej hipotezy,
lecz nie udało się wówczas dostateczne powiązanie
owych przesłanek w bardziej logiczną całość. Tym
się tłumaczy powrót do tego samego tematu.
Struktura wykutej w piaskowcu, prawie natu-
ralnych rozmiarów figury Wysockiej, odznacza się
skrajną prostotą. Dzieło zostało zbudowane kubicz-
nie, wskutek czego tworzy jednolitą, mocno wy-
pukłą i spoistą bryłę. Co prawda tego rodzaju bryłę,
ocenioną np. dodatnio jako przykład stylistycznej
syntezy, można także oceniać w sposób ujemny
jako formę zbyt już uproszczoną i ubogą. Trzeba
jednak podkreślić jeszcze konsekwentną budowę
całości, zwężonej u góry i u dołu, jej poprawne, choć
szerokie proporcje, zwłaszcza w partii ramion,
oraz symetryczne w zasadzie ujęcie. Rzeźba ta tkwi
w obramowaniu kwadratowym, zgodnym z ukoś-
nymi kierunkami wschodniego szczytu budowli
(ryc. 1). To kwadratowe obramowanie o przekroju
wałka łączy figurę organicznie z płaszczyzną szczytu,
ale i w pewien sposób ją wyodrębnia, oddziela od
reszty muru. Ów fakt pewnej izolacji posągu może
mieć sens symboliczny, podobnie jak gdzie indziej
posiada go „pałacowa^ konstrukcja, połączona z tro-
nem (sedes sapientiae) i zamykająca Marię w sferze
„nieba". W opisanym przypadku wchodziłoby w grę
radykalne uproszczenie, zestrojone z prostotą bu-
dowli i posągu.
Wszystko to, przede wszystkim zaś kształt
dzieła, wydaje się być czymś wyjątkowym, pozba-
wionym identycznych wzorów gdzie indziej. Łatwiej
za to o liczne analogie ogólne, jakie łączą polski
zabytek sztuki z wszystkimi niemal Madonnami
typu Vierge en Majeste — oczywista uzasadnione
przeważnie wspólnym „stylem czasowym". Po prze-
wertowaniu sporego materiału ilustracyjnego można
było dojść do przekonania, że spośród utworów
sytuacje przypadkowe i zmienne (losowe), zależne od czasu.
M. Aubert, Le gothiąue [w:] A. Malraux, Le monde
chretien. Le Musee imaginaire de la sculpture mondiale, Paris
1954, s. 459, tab. 208. — Por. także M. Hasak, Geschichte der
deutschen Bildhauerkunst im XIII-ten Jahrhundert, Berlin
1893, s. 66, Abb. 63. — G. Dehio, Geschichte der deutschen
Kunst, Abbildungen, I, Berlin-Leipzig 1930, s. 329. — Por.
podobnych zdaje się wysuwać na czoło Maria w tym-
panonie północnego portalu w chórze katedry bam-
berskiej25, datowana na czas około r. 1240 (Aubert),
a bardziej przekonywająco na lc ta budowy kościoła
od r. 1225 do 1235, wobec czego nie można wyklu-
czyć daty około r. 1230 (ryc. 4). Jest ona jednak
w stosunku do zabytku polskiego dziełem estetycz-
nie bardziej rozwiniętym. Jej draperie tworzą gęste,
festonowe fałdy i obrzeżone są na dole drgającym,
wężykowatym konturem. Dzieciątko sprawia takie
wrażenie, jak gdyby siedziało na kolanie Matki,
chociaż wymieniona podtrzymuje Syna nieco wyżej.
Upozowanie Jezusa zmyliło nawet Marcela Auberta,
który — pisząc o tej statui — osadził Dzieciątko
bezpośrednio na kolanie Marii26, zasugerowany pozą
stosowaną w większości tego rodzaju przedstawień.
Od razu dodać warto, że taka sama poza Dzieciątka
na ręku Marii powtarza się w romańskim posągu
katedry w Reims (ryc. 6), o którym będzie jeszcze
mowa.
Zestawiając ze sobą obydwa dzieła, polskie i ba-
warskie, nie mam na myśli ich stylu (który w obu
przypadkach kształtuje się odmiennie jako przeciw-
stawienie formy kubiczno-syntetycznej formie zróż-
nicowanej, łączącej syntezę z analitycznym trakto-
waniem powierzchni), lecz tylko ogólną pozę, atry-
buty (jabłko) i pewien dość rzadki szczegół kostiu-
mowy, mianowicie krótką chustę na głowie, która
opadając na piersi Madonny tworzy (nie zawsze
w sposób logiczny) rodzaj szerokiego kołnierza
szczelnie przysłaniającego górną część torsu. W Wy-
socicach, licząc się z charakterem rzeźby i jej fakturą,
zmarszczono go po bokach w grube, podobne do
wałków fałdy, w Bambergu zaś — w fałdki bardziej
delikatne.
Opisana bamberska figura Marii, zwana także
Triumfem Marii tworzy pionową oś sześcioposta-
ciowego tympanonu, wieńczącego „Bramę łaski"
(Gnadenpforte) po północnej stronie wschodniego
chóru. Jest to portal dedykacyjny (m. in. z funda-
torami pierwszej bazyliki bamberskiej — około
również G. Dehio, G. Betzold, Die Denkmaler der deutschen
Bildhauerkunst, I Serie (100 Tafeln), II Serie (100 Tafeln),
Berlin 1910 (w publikacji tej, niewątpliwie monumentalnej,
nie znalazłem jednak obfitszego materiału porównawczego). —
G. Dehio, Zu den Skulpturen des Bamberger Doms (Jahrbuch
der Kgl. Preussischen Kunstsammlungen XI, Berlin 1890).
26 Aubert, Le gothiąue (w cyt. dziele MahmuO.
45
w Wysocicach. Wprawdzie były znane niektóre
przesłanki w postaci np. spopularyzowanych przez
naukę wybitniejszych dzieł sztuki, wiodące do celu,
tj. do zbudowania bardziej przekonywającej hipotezy,
lecz nie udało się wówczas dostateczne powiązanie
owych przesłanek w bardziej logiczną całość. Tym
się tłumaczy powrót do tego samego tematu.
Struktura wykutej w piaskowcu, prawie natu-
ralnych rozmiarów figury Wysockiej, odznacza się
skrajną prostotą. Dzieło zostało zbudowane kubicz-
nie, wskutek czego tworzy jednolitą, mocno wy-
pukłą i spoistą bryłę. Co prawda tego rodzaju bryłę,
ocenioną np. dodatnio jako przykład stylistycznej
syntezy, można także oceniać w sposób ujemny
jako formę zbyt już uproszczoną i ubogą. Trzeba
jednak podkreślić jeszcze konsekwentną budowę
całości, zwężonej u góry i u dołu, jej poprawne, choć
szerokie proporcje, zwłaszcza w partii ramion,
oraz symetryczne w zasadzie ujęcie. Rzeźba ta tkwi
w obramowaniu kwadratowym, zgodnym z ukoś-
nymi kierunkami wschodniego szczytu budowli
(ryc. 1). To kwadratowe obramowanie o przekroju
wałka łączy figurę organicznie z płaszczyzną szczytu,
ale i w pewien sposób ją wyodrębnia, oddziela od
reszty muru. Ów fakt pewnej izolacji posągu może
mieć sens symboliczny, podobnie jak gdzie indziej
posiada go „pałacowa^ konstrukcja, połączona z tro-
nem (sedes sapientiae) i zamykająca Marię w sferze
„nieba". W opisanym przypadku wchodziłoby w grę
radykalne uproszczenie, zestrojone z prostotą bu-
dowli i posągu.
Wszystko to, przede wszystkim zaś kształt
dzieła, wydaje się być czymś wyjątkowym, pozba-
wionym identycznych wzorów gdzie indziej. Łatwiej
za to o liczne analogie ogólne, jakie łączą polski
zabytek sztuki z wszystkimi niemal Madonnami
typu Vierge en Majeste — oczywista uzasadnione
przeważnie wspólnym „stylem czasowym". Po prze-
wertowaniu sporego materiału ilustracyjnego można
było dojść do przekonania, że spośród utworów
sytuacje przypadkowe i zmienne (losowe), zależne od czasu.
M. Aubert, Le gothiąue [w:] A. Malraux, Le monde
chretien. Le Musee imaginaire de la sculpture mondiale, Paris
1954, s. 459, tab. 208. — Por. także M. Hasak, Geschichte der
deutschen Bildhauerkunst im XIII-ten Jahrhundert, Berlin
1893, s. 66, Abb. 63. — G. Dehio, Geschichte der deutschen
Kunst, Abbildungen, I, Berlin-Leipzig 1930, s. 329. — Por.
podobnych zdaje się wysuwać na czoło Maria w tym-
panonie północnego portalu w chórze katedry bam-
berskiej25, datowana na czas około r. 1240 (Aubert),
a bardziej przekonywająco na lc ta budowy kościoła
od r. 1225 do 1235, wobec czego nie można wyklu-
czyć daty około r. 1230 (ryc. 4). Jest ona jednak
w stosunku do zabytku polskiego dziełem estetycz-
nie bardziej rozwiniętym. Jej draperie tworzą gęste,
festonowe fałdy i obrzeżone są na dole drgającym,
wężykowatym konturem. Dzieciątko sprawia takie
wrażenie, jak gdyby siedziało na kolanie Matki,
chociaż wymieniona podtrzymuje Syna nieco wyżej.
Upozowanie Jezusa zmyliło nawet Marcela Auberta,
który — pisząc o tej statui — osadził Dzieciątko
bezpośrednio na kolanie Marii26, zasugerowany pozą
stosowaną w większości tego rodzaju przedstawień.
Od razu dodać warto, że taka sama poza Dzieciątka
na ręku Marii powtarza się w romańskim posągu
katedry w Reims (ryc. 6), o którym będzie jeszcze
mowa.
Zestawiając ze sobą obydwa dzieła, polskie i ba-
warskie, nie mam na myśli ich stylu (który w obu
przypadkach kształtuje się odmiennie jako przeciw-
stawienie formy kubiczno-syntetycznej formie zróż-
nicowanej, łączącej syntezę z analitycznym trakto-
waniem powierzchni), lecz tylko ogólną pozę, atry-
buty (jabłko) i pewien dość rzadki szczegół kostiu-
mowy, mianowicie krótką chustę na głowie, która
opadając na piersi Madonny tworzy (nie zawsze
w sposób logiczny) rodzaj szerokiego kołnierza
szczelnie przysłaniającego górną część torsu. W Wy-
socicach, licząc się z charakterem rzeźby i jej fakturą,
zmarszczono go po bokach w grube, podobne do
wałków fałdy, w Bambergu zaś — w fałdki bardziej
delikatne.
Opisana bamberska figura Marii, zwana także
Triumfem Marii tworzy pionową oś sześcioposta-
ciowego tympanonu, wieńczącego „Bramę łaski"
(Gnadenpforte) po północnej stronie wschodniego
chóru. Jest to portal dedykacyjny (m. in. z funda-
torami pierwszej bazyliki bamberskiej — około
również G. Dehio, G. Betzold, Die Denkmaler der deutschen
Bildhauerkunst, I Serie (100 Tafeln), II Serie (100 Tafeln),
Berlin 1910 (w publikacji tej, niewątpliwie monumentalnej,
nie znalazłem jednak obfitszego materiału porównawczego). —
G. Dehio, Zu den Skulpturen des Bamberger Doms (Jahrbuch
der Kgl. Preussischen Kunstsammlungen XI, Berlin 1890).
26 Aubert, Le gothiąue (w cyt. dziele MahmuO.
45