Polska Akademia Umieje̜tności <Krakau> / Komisja Historii Sztuki [Hrsg.]; Polska Akademia Nauk <Warschau> / Oddział <Krakau> / Komisja Teorii i Historii Sztuki [Hrsg.]: Folia Historiae Artium (10.1974)

ślone główne elementy kompozycji mógł malarz
wpisywać szczegóły, których wielkość i rozmieszcze-
nie, uzależnione od form głównych, były już sto-
sunkowo łatwe do znalezienia. Kontury kompozycji
są wyciągnięte linią wgłębną w gruncie, obecnie
widoczną spod warstwy farby, a pomocnicze linie
zostały starte. Elementy drugorzędne, malowane na
podmalówce lub tle, takie jak narożniki chusty
ułożone w motyw palmety, czy zagięcia i udrapowa-
nia górnego brzegu chusty malowane są swobodnie,
niesymetrycznie, co łagodzi wrażenie surowej sy-
metrii i czyni mniej widocznym wykres geometryczny
kompozycji. Podobnie jak w omówionej ikonie
z Krempnej malarz wykreśla kompozycję Zbawiciela
z Muzeum Narodowego w Krakowie, z tym że
obierając inną wersję tego tematu rozciąga chustę
na całą szerokość przedstawienia.

W pozostałych ikonach zespołu, w których przed-
stawienie główne otoczone jest z trzech stron scenami,
malarz napotykał na większe trudności w wykreśle-
niu kompozycji. Pierwszym zadaniem było wyzna-
czenie pola dla przedstawienia głównego i układu
scen bocznych, kolejnym — wykreślenie kompozycji
przedstawienia głównego. W pierwszym etapie
pracy malarz dzieli pogłębione pole przedstawienia,
kowczeg, pionowo na pięć równych części (wyjątkowo
w ikonie Matki Boskiej z Żohatyna na siedem),
podobnie jak w kompozycji Zbawiciela również
podział poziomy składa się z pięciu części. Skrajne
pola na dole i po bokach przeznaczone są na roz-
mieszczenie klejm (ryc. 12), środkowe trzy części
pionowe i cztery poziome — na kompozycję główną.
Wydzielone tak prostokątne pole środkowe malarz
dzieli ponownie na pięć części pionowo, nie zmienia-
jąc podziału poziomego.

W dwupostaciowym układzie Matki Boskiej
z Dzieciątkiem artysta dla uzyskania równowagi
przesunął postać Marii nieco w lewo, zwracając
ją w trzech czwartych w prawo. Twarz Marii, po-
dobnie jak frontalną twarz Zbawiciela, umieszczono
w środkowej jednej piątej części pola przedstawienia.
W związku jednak z ujęciem Marii w trzech czwar-
tych okrąg opisujący jej twarz został przesunięty
z położenia centralnego w stosunku do okręgu nimbu
i zarysu głowy do skraju okręgu opisującego głowę.

W ikonach z przedstawieniem świętych ujętych
frontalnie malarz mógł zachować symetrię kompo-
zycji (ryc. 13). Twarze umieszcza on na osi kompo-
zycji, również ich szerokość wyznacza szerokością
jednej piątej pola przedstawienia. Poziome podziały

11. Schemat kompozycyjny ikony Zbawiciela z Waniówki

dzielące pole środkowe na cztery części wyznaczają
we wszystkich ikonach tego typu proporcje postaci.

Za tym, że malarz posługiwał się metodą geome-
trycznego wykresu kompozycji, przemawia nie tylko
dający się odtworzyć schemat form, ale widoczne
linie wgłębne opisujące wykreślone formy oraz
widoczne spod warstwy malarskiej linie i zaznacze-
nia punktów w narożach środkowego pola (np. ikony
Matki Boskiej z Długiego). Wykres geometryczny
służył przy tym do zakomponowania przedstawienia
głównego, kompozycje natomiast scen bocznych

12. Schemat kompozycyjny ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem
z Długiego

62