DOI Artikel:
Fischinger, Andrzej: Ze studiów nad twórczością Bartołomieja Berrecciego i jego warsztatem: Nagrobki Szydłowiekich i Tarnowskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20356#0130
6. Domenico Paris, Madonna z Dzieciątkiem, płaskorzeźba,
Berlin, Staatliche Museum (wg. P. Schubringa)
Identyczne są także formy sarkofagów, bardzo
zbliżone układy figur i sposób ukształtowania dra-
perii. Wreszcie samo przedstawienie dziecka wystę-
puje również w kaplicy Zygmuntowskiej. Figura
z Opatowa znajduje najbliższą analogię w brązowych
posążkach aniołków podtrzymujących koronę nad
stallami we wnętrzu, a na zewnątrz — w zwieńcze-
12 F. Burger, Geschichte des florentinischen Grabmals von
den altesten Zeiten bis Michelangelo, Strassburg 1904, s. 232-235.
13 A. Venturi, Storia delParte italiana, X: La scultura
del Cinąuecento, 1, Milano 1935, s. 18.
14 Por. interpretację tego obrazu M. Meissa, Ovum
niu kaplicy. Zbieżności te w pełni uzasadniają wnio-
sek o wspólnym autorstwie królewskiej budowli
i dziecięcego nagrobka, przy czym nie wydaje się
słuszne utożsamianie twórcy pomnika z którymś
z członków warsztatu kaplicy Zygmuntowskiej, za-
miast z samym mistrzem. Nic nie stoi na przeszko-
dzie, aby nagrobek Ludwika Mikołaja Szydłowiec-
kiego przypisać Bartłomiejowi Berrecciemu, a wnio-
sek ten nasuwa się także przy porównaniu dat.
Opatowski pomnik powstał w r. 1525, a więc w czasie
budowy kaplicy, gdy z nagrobka królewskiego była
gotowa jedynie część architektoniczna, tj. wnęka,
natomiast sarkofag i figura Zygmunta I pozostawały
jeszcze w projekcie Berrecciego. Niewielka rzeźba
wykonana na zamówienie kanclerza byłaby zatem
jakby zapowiedzią nierównie ważniejszej pracy dla
króla. Będąc pierwszym nagrobkiem z figurą w oży-
wionej pozie, pomnik opatowski zapoczątkował
długą serię tych przedstawień w Polsce, stał się
prototypem wielu dzieł. Nieprzeciętneść tej rzeźby
jest jedną z głównych przesłanek pozwalających na
przyjęcie autorstwa Berrecciego. Analogicznie, jak
to ma miejsce w przypadku kaplicy Zygmuntowskiej,
geneza typu i form nagrobka Ludwika Mikołaja
Szydłowieckiego wywodzi się ze sztuki toskańskiej
w. XV.
Nagrobki wiszące wsparte na konsolach lub też
przyścienne, lecz z wydzielonymi sarkofagami, są
szczególnie charakterystyczne dla twórczości floren-
ckiej, a pojawiają się jeszcze przed pomnikami typu
niszowego12. Również figura śpiącego dziecka ma
licznych poprzedników w sztuce włoskiej XV stule-
cia. Obok puttów, znakomicie reprezentowanych
przez figurkę w zbiorach berlińskich13, zwrócić
trzeba uwagę na przedstawienia Madonn, w których
Dzieciątko leżące na kolanach matki śpi, a to jego
wyobrażenie przywodzi na myśl przyszłą śmierć
Odkupiciela. Ożywiona poza śpiącego Dzieciątka
na obrazie Madonny ze świętymi i klęczącym Fryde-
rykiem da Montefeltro Piera della Francesco w me-
diolańskiej Brerze14, czy na płaskorzeźbie Domenica
Paris w Berlinie15 jest równie bliska układowi figury
Struthionis, Symbol and Allusion in Piero della Francesco’s
Montefeltro Altarpiece [w:J Studies in Art and Literaturę for
Belle da Costa Greene, Princeton 1954, s. 92-101.
15 P. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento
(Handbuch der Kunstwissenschaft, Berlin 1919, s. 206).
122
Berlin, Staatliche Museum (wg. P. Schubringa)
Identyczne są także formy sarkofagów, bardzo
zbliżone układy figur i sposób ukształtowania dra-
perii. Wreszcie samo przedstawienie dziecka wystę-
puje również w kaplicy Zygmuntowskiej. Figura
z Opatowa znajduje najbliższą analogię w brązowych
posążkach aniołków podtrzymujących koronę nad
stallami we wnętrzu, a na zewnątrz — w zwieńcze-
12 F. Burger, Geschichte des florentinischen Grabmals von
den altesten Zeiten bis Michelangelo, Strassburg 1904, s. 232-235.
13 A. Venturi, Storia delParte italiana, X: La scultura
del Cinąuecento, 1, Milano 1935, s. 18.
14 Por. interpretację tego obrazu M. Meissa, Ovum
niu kaplicy. Zbieżności te w pełni uzasadniają wnio-
sek o wspólnym autorstwie królewskiej budowli
i dziecięcego nagrobka, przy czym nie wydaje się
słuszne utożsamianie twórcy pomnika z którymś
z członków warsztatu kaplicy Zygmuntowskiej, za-
miast z samym mistrzem. Nic nie stoi na przeszko-
dzie, aby nagrobek Ludwika Mikołaja Szydłowiec-
kiego przypisać Bartłomiejowi Berrecciemu, a wnio-
sek ten nasuwa się także przy porównaniu dat.
Opatowski pomnik powstał w r. 1525, a więc w czasie
budowy kaplicy, gdy z nagrobka królewskiego była
gotowa jedynie część architektoniczna, tj. wnęka,
natomiast sarkofag i figura Zygmunta I pozostawały
jeszcze w projekcie Berrecciego. Niewielka rzeźba
wykonana na zamówienie kanclerza byłaby zatem
jakby zapowiedzią nierównie ważniejszej pracy dla
króla. Będąc pierwszym nagrobkiem z figurą w oży-
wionej pozie, pomnik opatowski zapoczątkował
długą serię tych przedstawień w Polsce, stał się
prototypem wielu dzieł. Nieprzeciętneść tej rzeźby
jest jedną z głównych przesłanek pozwalających na
przyjęcie autorstwa Berrecciego. Analogicznie, jak
to ma miejsce w przypadku kaplicy Zygmuntowskiej,
geneza typu i form nagrobka Ludwika Mikołaja
Szydłowieckiego wywodzi się ze sztuki toskańskiej
w. XV.
Nagrobki wiszące wsparte na konsolach lub też
przyścienne, lecz z wydzielonymi sarkofagami, są
szczególnie charakterystyczne dla twórczości floren-
ckiej, a pojawiają się jeszcze przed pomnikami typu
niszowego12. Również figura śpiącego dziecka ma
licznych poprzedników w sztuce włoskiej XV stule-
cia. Obok puttów, znakomicie reprezentowanych
przez figurkę w zbiorach berlińskich13, zwrócić
trzeba uwagę na przedstawienia Madonn, w których
Dzieciątko leżące na kolanach matki śpi, a to jego
wyobrażenie przywodzi na myśl przyszłą śmierć
Odkupiciela. Ożywiona poza śpiącego Dzieciątka
na obrazie Madonny ze świętymi i klęczącym Fryde-
rykiem da Montefeltro Piera della Francesco w me-
diolańskiej Brerze14, czy na płaskorzeźbie Domenica
Paris w Berlinie15 jest równie bliska układowi figury
Struthionis, Symbol and Allusion in Piero della Francesco’s
Montefeltro Altarpiece [w:J Studies in Art and Literaturę for
Belle da Costa Greene, Princeton 1954, s. 92-101.
15 P. Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento
(Handbuch der Kunstwissenschaft, Berlin 1919, s. 206).
122