DOI article:
Bałus, Wojciech: Historyzm, analogiczność, malowniczość: Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857 - 1910)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0134
15. Teodor Talowski, projekt pałacu Czetwertyńskich w
Kijowie, 1905(?) (wg CTL 1910), (repr. Pracownia Repro-
graficzna Biblioteki PAN w Krakowie)
16. Teodor Talowski, projekt Ossarium (pomnik bitwy
pod Austerlitz), 1900 (wg A 1900), (repr. Pracownia Re-
prograficzna Biblioteki PAN w Krakowie)
cił on ornamentykę na rzecz pustej tafli muru
jedynie z dyskretnymi pasami boniowania (np.
kamienica przy ul. Pędziehów 19, szpital Boni-
45 Olszewski, o.c., s. 34.
46 P. Krakowski, Teoretyczne podstawy architek-
tury wieku XIX (Zeszyty Naukowe UJ, Prace z Historii
Sztuki, z. 15, 19(9), s. 47; W. G o t z, Historismus. Ein
Versuch zur Dejinition des Begriffes (Zeitschrift des
deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, Bd. XXIV
1970), s. 210.
fratrów). Budowle nabrały masywności, co pa-
radoksalnie podkreślone zostało poprzez motyw
sercowa tych wycięć z kolumienkami, „odciążają-
cych” i rozluźniających przyciężki blok muru (np.
„podkop”). Po roku 1900 formy uległy dalszemu
skubizowaniu, a detal stał się jeszcze oszczędniej-
szy.
Talowski nie został jednak nigdy w pełni
przedstawicielem tego kierunku; unikanie tak ty-
powych dla tej architektury klasycznych zasad
logiki i prostoty (nie dotyczy to form klasycz-
nych, obecnych w jego późnych dziełach), inspi-
racja stylami średniowiecznymi, asymetria i ma-
Icwniozość, widoczne przecież i w ostatnich re-
alizacjach, sprawiają, że mamy tu do czynienia
co najwyżej z „unowocześnionym” historyzmem
w typie rozwiązań Berlage’a. Dodajmy także i to,
że ów — jak go nieszczęśliwie określił A. M.
Olszewski — „półmodernizm” pojawił się w Pol-
sce dopiero ok. r. 19 0 8 45, a więc w czasie, gdy
Talowski przestał już projektować. I tym ra-
zem można zatem mówić co najwyżej o pewnej
antycypacji, polegającej na stosowaniu coraz bar-
dziej blokowych form i nowym stosunku do two-
rzywa.
*
Zakończyliśmy przegląd faz twórczości Teodo-
ra Talowskiego. Łatwo teraz zauważyć, że omó-
wione w poprzednim rozdziale swoistości w bu-
dowie formy nie zawsze występują razem w jego
architekturze. I tak „en tropi jność” szczególnie
charakterystyczna była dla jej pierwszego okresu,
zaś „nakładanie” form dla drugiego. Architektu-
ra Talowskiego uległa też przemianom, idącym
od „rozwichrzenia” do blokowości, antycypującym
najpierw secesję, a potem kubiczny nurt posece-
syjny. Cały czas funkcjonowała jednak w ramach
dwóch typowo dziewiętnastowiecznych „horyzon-
tów”, a mianowicie w obrębie formacji history-
zimu i estetyki malowniczości.
Problem historyzmu rozumieć można na grun-
cie architektury dwojako: bądź formalnie — i
wtedy kluczem staje się zasada eklektyzmu; bądź
jako sposób myślenia — i wtedy główny akcent
położony zostaje na semantykę dzieł46. Odnosi on
nas więc do stylu jako problemu formalnego z
jednej i znaczeniowego z drugiej strony. Histo-
ryzm stanowi zatem niejako „materię” dzieła (w
sensie kantowskim). Jego „formą” (również po
kantowsku rozumianą) jest natomiast pewna este-
tyka, w naszym przypadku — problem malowni-
czości. Spróbujmy się im przyjrzeć.
128
Kijowie, 1905(?) (wg CTL 1910), (repr. Pracownia Repro-
graficzna Biblioteki PAN w Krakowie)
16. Teodor Talowski, projekt Ossarium (pomnik bitwy
pod Austerlitz), 1900 (wg A 1900), (repr. Pracownia Re-
prograficzna Biblioteki PAN w Krakowie)
cił on ornamentykę na rzecz pustej tafli muru
jedynie z dyskretnymi pasami boniowania (np.
kamienica przy ul. Pędziehów 19, szpital Boni-
45 Olszewski, o.c., s. 34.
46 P. Krakowski, Teoretyczne podstawy architek-
tury wieku XIX (Zeszyty Naukowe UJ, Prace z Historii
Sztuki, z. 15, 19(9), s. 47; W. G o t z, Historismus. Ein
Versuch zur Dejinition des Begriffes (Zeitschrift des
deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, Bd. XXIV
1970), s. 210.
fratrów). Budowle nabrały masywności, co pa-
radoksalnie podkreślone zostało poprzez motyw
sercowa tych wycięć z kolumienkami, „odciążają-
cych” i rozluźniających przyciężki blok muru (np.
„podkop”). Po roku 1900 formy uległy dalszemu
skubizowaniu, a detal stał się jeszcze oszczędniej-
szy.
Talowski nie został jednak nigdy w pełni
przedstawicielem tego kierunku; unikanie tak ty-
powych dla tej architektury klasycznych zasad
logiki i prostoty (nie dotyczy to form klasycz-
nych, obecnych w jego późnych dziełach), inspi-
racja stylami średniowiecznymi, asymetria i ma-
Icwniozość, widoczne przecież i w ostatnich re-
alizacjach, sprawiają, że mamy tu do czynienia
co najwyżej z „unowocześnionym” historyzmem
w typie rozwiązań Berlage’a. Dodajmy także i to,
że ów — jak go nieszczęśliwie określił A. M.
Olszewski — „półmodernizm” pojawił się w Pol-
sce dopiero ok. r. 19 0 8 45, a więc w czasie, gdy
Talowski przestał już projektować. I tym ra-
zem można zatem mówić co najwyżej o pewnej
antycypacji, polegającej na stosowaniu coraz bar-
dziej blokowych form i nowym stosunku do two-
rzywa.
*
Zakończyliśmy przegląd faz twórczości Teodo-
ra Talowskiego. Łatwo teraz zauważyć, że omó-
wione w poprzednim rozdziale swoistości w bu-
dowie formy nie zawsze występują razem w jego
architekturze. I tak „en tropi jność” szczególnie
charakterystyczna była dla jej pierwszego okresu,
zaś „nakładanie” form dla drugiego. Architektu-
ra Talowskiego uległa też przemianom, idącym
od „rozwichrzenia” do blokowości, antycypującym
najpierw secesję, a potem kubiczny nurt posece-
syjny. Cały czas funkcjonowała jednak w ramach
dwóch typowo dziewiętnastowiecznych „horyzon-
tów”, a mianowicie w obrębie formacji history-
zimu i estetyki malowniczości.
Problem historyzmu rozumieć można na grun-
cie architektury dwojako: bądź formalnie — i
wtedy kluczem staje się zasada eklektyzmu; bądź
jako sposób myślenia — i wtedy główny akcent
położony zostaje na semantykę dzieł46. Odnosi on
nas więc do stylu jako problemu formalnego z
jednej i znaczeniowego z drugiej strony. Histo-
ryzm stanowi zatem niejako „materię” dzieła (w
sensie kantowskim). Jego „formą” (również po
kantowsku rozumianą) jest natomiast pewna este-
tyka, w naszym przypadku — problem malowni-
czości. Spróbujmy się im przyjrzeć.
128