DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Historyzm, analogiczność, malowniczość: Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857 - 1910)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0136
przypominał innych, lecz tylko w różnych okre-
sach czasu ten lub ów odcień stylu greckiego
lub gotyckiego, przybrany w nowszą koszulkę,
odzwierciedlał pewien sposób indywidualny poj-
mowania sztuki w pewnem okresie czasu — sta-
nowił prędzej manierę, LECZ STYLEM! w c a-
łym tego słowa znaczeniu nie był
nigdy!” 52.
Cóż zatem pozostaje architektom? Pozostaje
im „maniera”, a więc pewien swoisty, indywidu-
alny język, pozbawiony jednak pełnej doskonało-
ści. Jest' on co prawda, jak twierdził Goethe,
czymś lepszym niż proste naśladownictwo natury,
brak mu jednak pełnej harmonii „pojęcia z for-
mą”, a więc prawdy53. I taka twórczość zdaje
się być, sądząc po rezultatach, ideałem naszego
architekta. Cóż bowiem zapewnia maniera? Bę-
dąc „indywidualnym sposobem pojmowania sztu-
ki”, pozwala wybić się ponad „proste naślado-
wnictwo” i natury, i —- co chyba wolno dopo-
wiedzieć — historii. Daje zatem szanse wyjścia
poza historyzm dojrzały, a więc poza dosłowne
kopiowanie i archeologizm. Jest jednocześnie pe-
wnym antidotum na bezstylowość dzięki możli-
wości indywidualnego odnoszenia się do przeszło-
ści. Stanowić może też, również ze względu na
rys indywidualizmu, teoretyczny warunek
możliwości architektury analogicznej. I to jest
wszystko, na co stać Talowskiego, artystę przy-
należnego do „narodu biernego”, „narodu” obej-
mującego wszystkie ludy dziewiętnastowiecznej
Europy.
Symbolizm. Analogiczny stosunek do hi-
s to ryz mu nie wyczerpuje całej problematyki sym-
bolicznej wymowy dzieł naszego architekta. Jest
w nich bowiem coś, co Zbigniew Beiersdorf za
Stanisławem Ossowskim nazwał „symbolizmem
nastroju”, sugerującym pewne nastroje i pewne
refleksje, koncentrujące się wokół problematyki
„przemijania czasu” 54. Zwróćmy uwagę na jeszcze
jedną formę symbolizmu, jaka niewątpliwie w
dziełach Talowskiego występuje. Jest nią pewna
„dosłowność znaku”: umieszczanie na oknie fasa-
dy kościelnej krucyfiksu, postaci kościotrupa czy
obtłuczonego torsu z czaszką na grobie (rye. 17),
ozdabianie kamienic prawie że banalnie brznrą-
cymi inskrypcjami, stosowanie w budynkach o
52 T. Talowski, Style u narodów czynnych (CTL
1902), s. 280.
53 J. W. Goethe, Proste naśladownictwo natury, ma-
niera, styl [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, War-
17. Teodor Talowski, szkice koncepcyjne grobowców,
1895 (wg Talowski, Projekta...), (repr. Pracownia Repro-
graficzna Biblioteki Jagiellońskiej)
„nastroju dawności” cegły ten nastrój potęgu-
jącej, wreszcie wyolbrzymianie detalu: wielki pa-
jąk, wielki ośli łeb. Wiele z tych form stosowa-
nych jest wręcz „taurologicznie”, tak że ich wy-
mowa trąci redundancją: krucyfiks na budynku
kościelnym, kościotrup na tumbie grobowca, sta-
ra cegła i gotykiem pisana łacińska inskrypcja na
„średniowiecznej” kamienicy — zwielokrotniają
tylko sens całego dzieła, nie wnosząc właściwie
nowych treści. Nie są one żadnymi metaforami.
Są dosłownymi cytatami, zamkniętymi, fragmen-
tarycznymi enklawami, wycinkami większych ca-
łości: znakami odnoszącymi nas do funkcji chrześ-
cijańskiej świątyni (mieszkania Boga i miejsca
sprawowania liturgii ofiary Chrystusa), do gro-
bowca mieszczącego zwłoki „ofiar” kościotrupa z
kosą czy też do tajemniczego, poetycznego rozu-
mienia średniowiecza. Czym zatem są? Naturali-
stycznymi metonimiami, swoistymi pars pro toto,
szawa 1981, s. 98.
54 Beiersdorf, o.c., s. 214. Problem ten szerzej
omawiam i analizuję w ostatnim rozdziale pracy magi-
sterskiej; por. przyp. 1.
130
sach czasu ten lub ów odcień stylu greckiego
lub gotyckiego, przybrany w nowszą koszulkę,
odzwierciedlał pewien sposób indywidualny poj-
mowania sztuki w pewnem okresie czasu — sta-
nowił prędzej manierę, LECZ STYLEM! w c a-
łym tego słowa znaczeniu nie był
nigdy!” 52.
Cóż zatem pozostaje architektom? Pozostaje
im „maniera”, a więc pewien swoisty, indywidu-
alny język, pozbawiony jednak pełnej doskonało-
ści. Jest' on co prawda, jak twierdził Goethe,
czymś lepszym niż proste naśladownictwo natury,
brak mu jednak pełnej harmonii „pojęcia z for-
mą”, a więc prawdy53. I taka twórczość zdaje
się być, sądząc po rezultatach, ideałem naszego
architekta. Cóż bowiem zapewnia maniera? Bę-
dąc „indywidualnym sposobem pojmowania sztu-
ki”, pozwala wybić się ponad „proste naślado-
wnictwo” i natury, i —- co chyba wolno dopo-
wiedzieć — historii. Daje zatem szanse wyjścia
poza historyzm dojrzały, a więc poza dosłowne
kopiowanie i archeologizm. Jest jednocześnie pe-
wnym antidotum na bezstylowość dzięki możli-
wości indywidualnego odnoszenia się do przeszło-
ści. Stanowić może też, również ze względu na
rys indywidualizmu, teoretyczny warunek
możliwości architektury analogicznej. I to jest
wszystko, na co stać Talowskiego, artystę przy-
należnego do „narodu biernego”, „narodu” obej-
mującego wszystkie ludy dziewiętnastowiecznej
Europy.
Symbolizm. Analogiczny stosunek do hi-
s to ryz mu nie wyczerpuje całej problematyki sym-
bolicznej wymowy dzieł naszego architekta. Jest
w nich bowiem coś, co Zbigniew Beiersdorf za
Stanisławem Ossowskim nazwał „symbolizmem
nastroju”, sugerującym pewne nastroje i pewne
refleksje, koncentrujące się wokół problematyki
„przemijania czasu” 54. Zwróćmy uwagę na jeszcze
jedną formę symbolizmu, jaka niewątpliwie w
dziełach Talowskiego występuje. Jest nią pewna
„dosłowność znaku”: umieszczanie na oknie fasa-
dy kościelnej krucyfiksu, postaci kościotrupa czy
obtłuczonego torsu z czaszką na grobie (rye. 17),
ozdabianie kamienic prawie że banalnie brznrą-
cymi inskrypcjami, stosowanie w budynkach o
52 T. Talowski, Style u narodów czynnych (CTL
1902), s. 280.
53 J. W. Goethe, Proste naśladownictwo natury, ma-
niera, styl [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, War-
17. Teodor Talowski, szkice koncepcyjne grobowców,
1895 (wg Talowski, Projekta...), (repr. Pracownia Repro-
graficzna Biblioteki Jagiellońskiej)
„nastroju dawności” cegły ten nastrój potęgu-
jącej, wreszcie wyolbrzymianie detalu: wielki pa-
jąk, wielki ośli łeb. Wiele z tych form stosowa-
nych jest wręcz „taurologicznie”, tak że ich wy-
mowa trąci redundancją: krucyfiks na budynku
kościelnym, kościotrup na tumbie grobowca, sta-
ra cegła i gotykiem pisana łacińska inskrypcja na
„średniowiecznej” kamienicy — zwielokrotniają
tylko sens całego dzieła, nie wnosząc właściwie
nowych treści. Nie są one żadnymi metaforami.
Są dosłownymi cytatami, zamkniętymi, fragmen-
tarycznymi enklawami, wycinkami większych ca-
łości: znakami odnoszącymi nas do funkcji chrześ-
cijańskiej świątyni (mieszkania Boga i miejsca
sprawowania liturgii ofiary Chrystusa), do gro-
bowca mieszczącego zwłoki „ofiar” kościotrupa z
kosą czy też do tajemniczego, poetycznego rozu-
mienia średniowiecza. Czym zatem są? Naturali-
stycznymi metonimiami, swoistymi pars pro toto,
szawa 1981, s. 98.
54 Beiersdorf, o.c., s. 214. Problem ten szerzej
omawiam i analizuję w ostatnim rozdziale pracy magi-
sterskiej; por. przyp. 1.
130